Belle de nuit

La perfección estética anida entre mis curvas, soy la beldad suprema. Oscurezco todo a mi paso, como si de un haz de luz más brillante que el propio sol iluminase cualquier estancia en la que me encuentro.

En el despacho, a primera hora de la noche, fuerzo a los espejos a devolver mi reflejo exacto; ya extenuados, les concedo su descanso entre cristales quebrados. El cabello rubio, recogido en un sencillo moño, se encuentra por todos lados rodeado por bucles dorados. Los ojos miran alrededor, en caoba, con un sentimiento altanero en el iris que no desmerece nada de mí. Al igual que con la monstruosidad, no existe adjetivo para referirse a tal grado de belleza. Todos ellos lo saben y, por ende, me odian: mis gráciles y acompasados movimientos, las manos enérgicas y, aun así, delicadas, las piernas flexibles y pétreas como dos columnas dorias, el vientre plano, el busto prominente en su limitación más natural…

El asombro y el placer se mezclan, primero con la impotencia de no poder poseerme, ensuciarme, retenerme, con todo lo que ello supone. Mi belleza trasciende géneros y envidias por igual. Resulta imposible no ayudar a aquellos que, tras verme, solo pueden odiarse a sí mismos, desfigurarse hasta no existir y desaparecer: formar parte de mí.

La estancia debe hallarse ajena de todo objeto innecesario, los cuerpos ya devorados deben ser arrastrados fuera por alguno de mis criados, la sangre utilizada puede ser desechada de forma homónima. Cuando ella me lo permite, apilo juntos ojos y clítoris a medio deglutir, en una hermosa metáfora de cómo acercarse a la feminidad; mantengo especial cuidado con las extremidades, piernas y manos son recortadas por secciones, perfectas para su cometido.

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A menudo, sin embargo, me despierto gritando con el cuerpo agarrotado y la mandíbula desencajada; la sangre ayuda a restablecerse de esa horrible visión pero, entonces, sé que ella ha conseguido volver a tomar el control. La imagino asustada, una bella joven acostada en el suelo de un ático céntrico de 120 metros cuadrados de una sola estancia. A sus pies, cadáveres; tonos celeste y pastel en   rededor. Todo ello me demuestra que abandonar el piso sería una decisión arriesgada mientras tenga una compañera.

Pronto todo terminará. Entretanto, no es extraño encontrarme observando cómo los gusanos se abren paso entre las vías oculares mediocres, aquellas rechazadas por mi exquisito gusto. No puedo evitar pensar en el reducido público que ha asistido a un espectáculo como éste. Los pequeños charcos de sangre —inevitables, por otro lado— son debidamente saneados por el servicio, aunque he descubierto al asomarme como ella intenta boicotearme.

Entre mis baños periódicos y mis degluciones, he llegado a preguntarme qué haré cuando ya no deba seguir, cuando me independice y nada pueda añadir a la figura. Sé que ella piensa lo mismo, cada noche, las lágrimas mezcladas con sangre me lo dicen todos los días, desde hace una eternidad.

Cuatro tragedias lunares

La habitación bebía oscuridad; un leve resplandor rojizo estalló dentro de una ínfima parte de la misma. En consecuencia, el cristal especular desprendió un brillo y proyectó figuras anómalas. Todo se oscureció de nuevo, paulatinamente, hasta que la luz y la sombra acordaron una tregua.

Era uno de esos hoteles de serie B. La estancia se encontraba totalmente saqueada, a excepción de un raído colchón, una taza de váter y una radio derribada en la moqueta roja. A mi alrededor había más desconchones que pared, y un ambiente levemente viciado que mezclaba el olor a cigarrillos, whisky y sexo: clásico.

Observé la escena; después, decidí encender la radio. Sonaba alguna canción de ritmo inquietante que no había escuchado nunca. El sonido del transistor me hizo reparar en el crepitar de la lluvia acompañando mis pasos, que enmudecían mientras el viento entraba furtivamente por aquella ventana entornada y mutilada. La única bombilla que habían colgado del techo se encontraba con todas las tripas por fuera; la luna menguaba de forma constante y ofrecía cada vez menos luz.

De improviso oigo un golpe. Todo parece congelarse a mi alrededor, me pregunto si hubo algún momento homónimo antes. De nuevo, un sonido ajeno, en la ventana quizá, o en la puerta. Me pregunto si alguna vez un cuervo aprendió a golpear una puerta. Doy un trago a la botella de whisky, me acerco a la taza del WC, quedo paralizado. Una figura se encuentra en ella, cruzada de piernas, todo parece indicar que sonríe, sin nada que me lo indique. La ventana ilumina mi rostro y oculta el suyo debido a la trayectoria. No existe razón congruente que explique dónde se encuentra o a él.

El cielo se parte en dos, un relámpago ilumina toda la habitación durante un segundo. Después, el sonido me recuerda que todo continúa, ajeno a mí. Su tez se presenta imberbe o directamente femenina, ligeramente desfigurada; en sus ojos el instinto campa como señor del lugar, tan desquiciado como libre. En mi parálisis, asisto a una visión cónica propia de los nueve círculos, imposible describir con exactitud aquello tantas veces reiterado en el pavor. Me abalanzo hacia la puerta, con espanto compruebo que el picaporte también ha quedado inmovilizado. Puedo ver el reflejo de un filo que se acerca hacia mí, bañado en la noche…

Todo avanza circularmente en un juego de luces y sombras. Las dos figuras se encuentran estáticas, la atmósfera se haya mal encuadrada; allí donde el espacio cerrado suplica por un plano medio, uno cenital copa la escena.

Cuando la figura del monstruo aparece, el otro hombre corre hacia la puerta del motel de la misma forma en que bailaría un pato epiléptico. Las dos figuras muestran características antinómicas: uno parece querer presentarse como el reflejo oscuro del otro. Mientras la sombría figura se mantiene impasible, transportando al espectador a un canon escultórico clásico, la otra se sujeta los huevos al ritmo descompasado de su corazón.

El monstruo se abalanza con una velocidad sobrehumana contra su víctima; el director decide, para solventar el problema, poco más que un travelling a cámara rápida. El protagonista pelea contra su atacante casi en la misma medida en que lo hace contra su falta de talento. El cuchillo brilla, mostrando el presupuesto empleado en efectos especiales, y se abalanza contra el ojo izquierdo de la víctima: gritos y expresión de dolor.

El ojo arrancado se contonea de forma casi hipnótica, la sangre decide presentarse y herir incluso a la cámara durante su recorrido, el montaje decide omitirlo por falta de tiempo y la escena prosigue. La figura se mantiene en la oscuridad luchando contra toda percepción lógica, rescatando de la tumba a Wiene o Murnau sin necesidad, demostrando que la gran desgracia de la postmodernidad radica en la falta de imaginación y no en su imaginario.

La escena del motel prosigue mientras pienso que sería interesante colocar tripas, sesos, amputaciones, pedos y la leche de 17.913 vacas. Todo resultaría igual de verosímil pero al menos los surrealistas estarían más entretenidos.

Cuando Tarsh corre hacia la puerta, uno solo puede pensar en los pájaros. Un humano no matará un pájaro por diversión, pero tampoco llorará su muerte. El ojo aplastado ya no podrá juzgarme; antes de aplastarlo corto su nervio óptico. No puedo verlo desde su perspectiva, pero todo apunta que no resulta agradable: entre bramidos y sollozos, su mirada me lo dice. Extraigo el ojo y luego corto toda conexión con el cuchillo, la precisión de un cirujano, la velocidad de una bestia.

Me siento como una torre abalanzándome contra un insecto, simplemente porque puedo hacerlo. La moral se lanza implacable contra mí, pero solo encuentra la incomprensión de la naturaleza. Aplasto el puño justo en su pómulo y siento cómo se quiebra a mi paso. El filo acomete contra su garganta cortando en seco cualquier súplica. Entonces, le arranco la tráquea.

La oscuridad poseía la habitación. Entre títulos en blanco y negro destinados a no ser vistos. Dos figuras discutían en la penumbra; sentados sobre algo indeterminado.

— Se observa cómo los grandes miedos atávicos se configuran desde la distancia en poco más que arquetipos —dije.

— La idea es interesante, simplemente no se pueden omitir tantas décadas. Los clásicos ya son clásicos por algo, ¿no? —dijo.

El filo se impregnó de luz lunar, luego todos intuyeron que aquella figura sonreía, sin nada que lo indicase.

Sobre monstruos (I)

Una introducción a la figura del monstruo y su relación con la muerte

A estas alturas, está claro que el monstruo es una de las figuras predominantes de nuestro imaginario. Encierra y domestica nuestros miedos más atávicos, les da forma y los transforma en producto cultural. Así, la oscuridad, el salvajismo o la muerte como conceptos cobran vida y evolucionan a través del arte.

Estos miedos, siempre implícitos en la naturaleza, evolucionan y dan forma a nuevos seres desde la literatura romántica, quien, en su momento, legó en Hollywood innumerables arquetipos que rentabilizar: la maldición de la inmortalidad vampírica, su condena de sangre, su instinto predador; el salvajismo incontrolable del hombre lobo; la búsqueda de la vida eterna a través de la ciencia (el monstruo de Frankenstein) o el mito (momias).

I was working in the lab late one night…

Todos estos ciclos se han ido gestando y rehaciendo durante un siglo: algunos vuelven (vampiros, VAMPIROS, ¡VAMPIROS!) y otros no (¿mujeres pantera?, ¿momias?); primero se busca la cara más salvaje de la naturaleza, luego la más inquietante; a continuación, la interacción del hombre en el curso natural  afecta en mayor medida. Por último, el arte empieza a presentar a los humanos a través de verdaderos matices de luz y oscuridad; esto también atiende a dos fases: una primera y superada hace mucho, que sería la «física» y otra mucho más peligrosa y jugosa: la psicológica. La primera englobaría a los protagonistas de Freaks (Tod Browning, 1931) o a Joseph Merrick, conocido como el Hombre Elefante, mientras que la segunda se podría aplicar a personajes de la talla de Norman Bates o Jigsaw (Saw, 2004), cuyas anomalías son de carácter interno.

"Freaks" o "La parada de los monstruos"
Freaks, de Tod Browning (1931)

Todo ello permite resaltar numerosas aportaciones notablemente interesantes, cuya máxima premisa era que el monstruo era totalmente ajeno a lo humano (vampiros, hombres lobo, la Cosa del Pantano…). Personalmente, establecería tres grados de evolución: el primero, acoge la integración del monstruo como algo natural: es decir, dejaría de ser una momia o un vampiro que no cumple ciertas reglas de verosimilitud dentro de lo fantástico y empezaría a tener cierta relación con nuestro entorno: la Cosa del Pantano, de DC, sería un buen ejemplo; en especial, su origen «vegetal» que puede encontrarse en la etapa de Alan Moore como guionista (véanse las ideas resumidas en Wikipedia). En segundo lugar, esa integración llega a un nivel en el que la fantasía empieza a modificar partes de la naturaleza, o bien a enseñar una parte monstruosa y oculta de la misma: es el periodo de las hormigas gigantes o de animales potencialmente agresivos o peligrosos para el ser humano, en la línea de Them! (Gordon Douglas, 1954). Por último, la tercera etapa del monstruo invierte algo básico: lo monstruoso no es ajeno a lo humano, sino que lo humano también puede ser monstruoso; entonces, nos acercamos a la idea del zombi y, en especial, al asesino en serie como dos sombras de la condición humana. En paralelo, gran parte del género sufre una humanización por el uso y la búsqueda de nuevas vías de explotación del propio concepto del monstruo, momento en el que se empieza a humanizar al monstruo.

Caricatura de Nosferatu, de F.W. Murnau
Caricatura de Nosferatu, de F.W. Murnau

En este punto, tenemos a Bates, Jigsaw, Bateman (American Psycho, 2000), individuos en los que la anomalía debe buscarse en un nivel mental; por el otro, podríamos empezar con Louis du Pointe du Laic (Entrevista con el vampiro, 1994), cuya descripción y humanización puede rastrearse en el inicio de las Crónicas vampíricas de Anne Rice; seguidamente, numerosos vampiros de la serie True Blood (o su primera versión en novela,  The Southern Vampire Mysteries, de Charlaine Harris), entre los cuales destacaría Godric, creador de Eric Northman. Asimismo, el arquetipo queda hecho trizas en productos como Crepúsculo, donde la mezcla parece dotarse de una confusión cuya humanización produce, directamente, un mojón una despersonalización de la figura del vampiro[1].

La principal diferencia entre monstruos como Drácula de Bram Stoker o Nosferatu de Murnau es la imposibilidad de empatía entre el espectador y ellos, lo que se ejemplifica en una visión totalmente foránea incluso en la obra de Stoker. Anne Rice permite que el monstruo tome la palabra, lo que siempre es el primer paso para saber qué quiere decir, mientras que, anteriormente, estas figuras son vistas como detestables, incomprensibles y antinómicas al ser humano.

Así, en un momento en el que el resto de monstruos se han representado hasta extremos de ironía y comicidad, el zombi se plantea como la última frontera y, de algún modo, se asimila con la muerte y la incomprensión manifiesta que la misma arroja.

Ahora, toca hablar de muertos vivientes, que es lo que yo quería.


[1] Este es un tema ampliamente trabajado en Mutaciones posmodernas: del vampiro depredador a la naturalización del monstruo, un ensayo de David Roas que dejo enlazado.