BoJack Horseman y sus lecciones sobre cómo contar una historia

Estos días me he vuelto a ver la quinta temporada de BoJack Horseman (Netflix, 2014), una sitcom de animación —a partir de aquí, todo es posible— sobre un actor de televisión que vive en Hollywoo(d). Él es un caballo; su mánager, una gata persa de color rosa; su álter-ego, un perro labrador, que también es actor. Por ahí está Todd, que es humano, pero el menos normal de todos ellos, y Diane, que es una escritora-redactora creativa de ascendencia vietnamita. ¿Y cómo es esto posible? En este mundo, conviven personas y animales antropomorfos, pero eso es lo más sencillo que su creador, Raphael Bob-Waksberg, nos tira a la cara para que digiramos o nos atragantemos: a menudo, parece que se la suda (y hace bien).

En BoJack Horseman los personajes evolucionan a través de la trama: algo a lo que no estamos acostumbrados en las series de animación. Tampoco es habitual que este tipo de series oscilen entre el drama y la comedia (o la tragicomedia), ni se atrevan a tratar temas tan profundos como el éxito y el fracaso, la necesidad de ser amado, las carencias afectivas de las personas, la búsqueda de atención constante. Todas estas cuestiones dan una profundidad a la serie que hace que valga la pena verla, pero, en realidad, yo he descubierto algo mucho más importante para aquellas personas que queremos aprender a contar una historia: ahí metidos hay verdaderos maestros de la narración, y voy a hablaros de algunos capítulos que lo demuestran, ¿vale? Por supuesto, hay mucho escrito sobre la serie, pero si queréis un texto que os convenza de que tenéis que ver este pelotazo de Netflix, leed este artículo de Ana Pacheco: Regodearse en la miseria, como BoJack Horseman. Por mi parte, yo os voy a hablar un rato sobre literatura…

BoJack… ¿qué?

Las dos primeras temporadas de Bojack son una especie de Charlie Harper viviendo la vida de Charlie Sheen (Dos hombres y medio, Chuck Lorre, Lee Aronsohn, 2003-2015). Bojack es una ex estrella de televisión; alcohólico, drogadicto, disfuncional. Gracias al éxito de su antigua serie, Horsin’ Around, Bojack puede mantener un buen nivel de vida mientras sigue sin reconocer sus problemas, su frustración, resentimiento y odio por sí mismo. Hasta aquí, todo es bastante más negro de lo que uno imaginaría para una serie de animación, ¿verdad? Bueno, esa parece ser la clave de su éxito. En cualquier caso, sobre las virtudes de la serie que te hable otro (u otra), para mí ya estás tardando en tragártela a palo seco, y con ansia, y ahora voy a hablar de los capítulos que me han dado una buena hostia en la cara (con [algunos] spoilers [pequeñitos], luego no llores: aunque intentaré no destripar más que lo estrictamente necesario) y me han enseñado cuatro cosas más sobre cómo contar una historia. ¿Te apuntas?

BoJack Horseman es una de las primeras series de animación en Estados Unidos con un hilo narrativo serializado, donde los sentimientos de los protagonistas evolucionan conforme avanza la trama. Will Arnett, actor de voz de BoJack, la ha definido de la siguiente forma: «La paradoja es que los animales protagonizan una comedia cruda sobre la condición humana y sobre una persona que no sabe avanzar (…) Parodiamos lo absurdo de este mundo interesado en las bajezas de los famosos. Es lo más dramático que he hecho. Raphael Bob-Waksberg y yo salimos de la grabación hechos polvo».​

He recopilado diez capítulos que narran una historia (o parte de esta) de formas muy distintas entre sí. ¿Por qué diez episodios? Por nada en especial, porque son diez los episodios que más me han llamado la atención y más difíciles me parecen de construir y mover conforme a sus respectivas tramas. ¿Son mis capítulos favoritos? Algunos sí y otros no. Como pez fuera del agua, por ejemplo, ni tan siquiera me gustó demasiado, pero el final te da un buen meneo a la cabeza y, de paso, explica todo lo que ha ocurrido durante, y hay que reconocerlo: eso no es fácil de hacer.

Final infeliz (Bojack Horseman, 1×11)

Sinopsis del capítulo: BoJack, aún molesto por el libro que escribió Diane, le pide al señor Pinky Pingüino que le dé una semana para escribir una versión mejor. Al no poderse concentrar para escribir, pide ayuda al doctor Hu, quien le ofrece drogas para dejar fluir su creatividad. Sara Lynn y Todd deciden ayudar a BoJack, pero este termina en un «viaje» alucinógeno. 

El cambio de narrativa en ese capítulo es uno de los primeros ejemplos para acercarnos a un Bojack sin filtros. Algo que apenas conseguimos como espectadores en la primera temporada debido al carácter del personaje (en BoJack odia a los soldados, BoJack Horseman, 1×02, somos testigos de la mala relación con su padre en un flashback), pero no es hasta esta experiencia a lo gonzo cuando podemos observar muchos de sus traumas: infancia, amigos dejados a un lado, sentimientos contradictorios hacia el señor Peanutbutter, el cacao mental entre lo que se ve de cualquier famoso y lo que queda detrás y, por descontado, guiños a un montón de cosas, desde los Peanuts hasta Dr. Who que nos recuerdan todo el tiempo que Bojack sigue siendo un dibujo animado: le quitan la línea de contorno, lo borran… En las pesadillas psicotrópicas, parece que todo vale, incluso jugar con la cuarta pared. Sobre el uso de la animación a favor de la narrativa, en Hablemos de BoJack Horseman: La autodestrucción y el miedo a la infelicidad (de la cuenta de YouTube Un Mapache A Prueba de Todo) se listan varios ejemplos de los que hablo.

Diane y el señor Peanutbutter caracterizados como dos personajes de Peanuts en el viaje alucinógeno de BoJack…

Tras la fiesta (Bojack Horseman, 2×04)

Sinopsis del capítulo: La historia se divide en tres partes que se enfocan en distintas visiones sobre la fiesta sorpresa de cumpleaños de Diane. Al largarse de la fiesta, Princess Carolyn intenta descubrir qué oculta su nuevo novio, Vincent; mientras tanto, el sistema operativo de teléfono de Todd se enamora del sistema operativo del teléfono de Princess Carolyn por un fallo en el software. BoJack y Wanda golpean a un venado mientras Wanda se dirige al bosque para ver si está bien y Diane y el Señor Peanutbutter discuten sobre si Tony Curtis está muerto o no y por qué demonios eso importa.

Este episodio se divide en tres historias distintas que nacen de un punto de partida que comparten todos los personajes, algo que no es una gran novedad (por ejemplo, Trilogía del error en Los Simpson, 12×18), pero que no deja de ser bastante difícil de articular y que quede como dios manda en la narración. Aun así, de las tres historias, lo más interesante es el uso de un recurso bastante complejo en forma de chiste que le cuenta Wanda a Bojack. El chiste en sí parece no tener sentido hasta que lo conecta con la segunda parte de otra historia que, a su vez, no parecía tener ninguna relación con la primera historia que le ha explicado un buen rato antes. Además, resulta un guiño hacia el espectador y hacia el personaje de BoJack (a veces las cosas buenas necesitan de tiempo, le dice).

El «chiste» de Wanda y el jardinero que siempre acertaba con la cantidad de abono.

Mi hogar es el mar (Bojack Horseman, 2×12)

Sinopsis del capítulo: Al volver a Hollywoo, BoJack se entera por parte de Princess Carolyn que la filmación de Secretariat terminó sin él cuando Lenny Turtletaub reemplaza al verdadero Bojack con una versión CGI. El caballo consigue dinero para el establecimiento del «Orfanato BoJack Horseman» como parte de una promesa que hizo en el funeral de Herb Kazzaz. Princess Carolyn y Rutabaga Rabbitowitz están cerca de abrir su propia agencia. Todd abandona la casa de BoJack para trabajar en el crucero propiedad del grupo de comedia de improvisación, donde al final termina descubriendo que se trata de una secta y es rescatado por su mejor amigo.

El equipo creativo sigue probando cosas nuevas en Mi hogar es el mar con un capítulo que empieza mostrando, en paralelo (pantalla partida en el episodio), el día a día de Diane y el señor Peanutbutter que están afrontando una crisis de pareja: Peanutbutter cree que su mujer está fuera del país y Diane se niega a admitir que ha fracasado otra vez. La construcción de esta escena inicial nos permite asistir a una narración no lineal mientras seguimos, a la par, las acciones de estos dos personajes. Sin embargo, la parte más divertida del episodio es aquella en la que Todd se une a un grupo de improvisación y, para escapar del crucero, debe vencer a sus antiguos amigos mediante la improvisación, una narrativa en la que BoJack participa a regañadientes para poder recuperar a su amigo. A ver si me explico, en este caso, BoJack no cree que lo que las acciones de Todd y los marineros improvisadores tengan sentido ni relevancia, pero les sigue el rollo aceptando ese «nivel ontológico de realidad» para poder largarse del barco con su colega y, a la vez, todo lo anterior se hace necesario para nosotros como espectadores para que avance la trama. Rebuscadillo, ¿eh?

Todd Chávez: «Tú no lo entiendes, si mueres en teatro improvisado, ¡MUERES en la vida real!»
BoJack: «Este barco está lleno de imbéciles.»

Por descontado, pueden haber muchas otras muestras en las dos primeras temporadas que me he saltado o he obviado, pero se trata siempre de pinceladas o de pequeños ejemplos: del narrador protagonista al monólogo interior, de recursos como la elipsis, la paraelipsis, la anticipación, el suspense, el macguffin… Sin embargo, a partir de la tercera temporada, BoJack Horseman empieza a tener capítulos que consiguen cosas que series de televisión con muchísima más trascendencia (y no estoy hablando solo de series de animación) ni se han atrevido a soñar. Estoy hablando de episodios como Como pez fuera del agua, Estúpido desgraciado, La flecha del tiempo o Las novias del señor Peanutbutter. Junto a los tres anteriores, he escogido otros siete episodios que cree que enseñan más que cientos de horas de lectura y cine.

En fin, sigo.

Como pez fuera del agua (Bojack Horseman, 3×04)

Sinopsis del capítulo: BoJack llega al Festival de Cine del Océano Pacífico, en donde se está presentando «Secretariat». En el lugar trata de encontrarse con Kelsey para disculparse por haber provocado su despido. Al mismo tiempo, BoJack trata de devolver a un caballito de mar bebé a su familia.

¿Qué ocurre si a una serie cuya principal fortaleza son los diálogos se los arrancamos de cuajo y sin previo aviso? Este parece el planteamiento que se hicieron para este episodio. Como pez fuera del agua tiene como característica principal la ausencia total de diálogos tras la introducción del episodio, donde BoJack y Ana Spanakopita hablan sobre por qué el actor tiene que asistir a la presentación de su nueva película en el Festival de Cine del Oceáno Pacífico (FCOP). A partir de aquí, la mímica y la gestualidad de los personajes, la belleza de las animaciones y la música acogen una importancia enorme como recursos que nos ayudan a sumergirnos en la trama. Confieso que no es de mis episodios favoritos, ni mucho menos, pero igual que a muchos escritores no les encantan las larguísimas descripciones estilo Tolkien, entienden su por qué dentro de la narración, ¿verdad? Aquí, igual.

(Imagina el sonido de cientos de sardinas en el autobús…)

Estúpido desgraciado (Bojack Horseman, 4×06)

Sinopsis del capítulo: En su monólogo interno, BoJack se come el coco después de que su madre y su enfermera se mudan con él. Para salvar la película fallida, Princess Carolyn decide avanzar la falsa relación de Courtney y Todd con un matrimonio simulado con la ayuda de Rutabaga. Todd está en conflicto sobre esto, sobre todo porque se está sintiendo más cómodo identificándose como asexual.

Aunque se ha visto anteriormente, este capítulo explota los sentimientos y pensamientos de BoJack a través de una narrativa interna a la que el espectador puede asistir en paralelo al desarrollo de las distintas escenas que se suceden. La composición del monólogo interior del protagonista es muy distinto al estilo general de la serie para ayudarnos a diferenciar rápido lo que BoJack dice de lo que BoJack piensa: dibujo, sonido y animaciones que nada tienen que ver con el estilo habitual en el que se presenta la serie son recursos que completan todo esto.

La flecha del tiempo (Bojack Horseman, 4×11)

Sinopsis del capítulo: A través de los borrosos recuerdos de Beatrice, se revela cómo en 1963 su padre la empujó hacia un matrimonio concertado. Ella rechazó a su pretendiente y se enamoró de un apuesto aspirante a escritor, Butterscotch Horseman. Más tarde, viviendo en pareja en San Francisco, su matrimonio vacila; no son felices, no han alcanzado nada de lo que se proponían de jóvenes: ambos beben mucho y pagan sus frustraciones con su hijo, BoJack. Años después, cuando BoJack ya es un adulto, Butterscotch tiene una aventura con una doncella llamada Henrietta, una aspirante a enfermera. Beatrice convence a Henrietta para que entregue al bebé en adopción para que pueda continuar en la escuela de enfermería.

El viaje en coche a una residencia donde BoJack planea ingresar a su madre se difumina entre los recuerdos de Beatrice, quien ya no distingue la realidad. Esto nos permite asistir a un capítulo en el que la información se nos ofrece de forma parcial debido al alzheimer o la demencia senil. Para ejemplificar esto, los rostros de muchos de los personajes que Beatrice no recuerda aparecen tachados o difuminados (a menudo, solo son siluetas) y lo mismo ocurre con los escenarios, vacíos de objetos y detalles.

La flecha del tiempo es uno de esos capítulos que no solo son importantísimos para la serie (explican al espectador por qué Beatrice es como es, quién es, en realidad, Hollyhock, qué ocurrió en la infancia y juventud de BoJack, Butterscotch, Beatrice, etc.), sino porque presenta una narrativa segmentada e incompleta que el espectador puede entender mejor así, y con más profundidad, que si se le diese de golpe toda la información que nos faltaba al inicio. La forma en la que se reserva con cuentagotas la información que nos llega como espectadores (lo que los personajes dicen, lo que vemos y lo que no…) lo convierte en un capítulo asombroso y, sobre todo, muy humano: se hace difícil pensar en otros ejemplos que hablen de la vejez con la misma emotividad.

Free churro (Bojack Horseman, 5×06)

Sinopsis del capítulo: BoJack recita su elegía en el funeral de su madre delante de un público al que no vemos y al más puro estilo del comediante americano de clubs nocturnos.

Free Churro es una puñetera locura que empieza con un flashback muy agrio que recupera al padre de BoJack y la relación de desatención que mantuvo con su hijo durante toda su vida. En muchos sentidos es un episodio muy arriesgado que se apoya, a la fuerza, en un texto trabajadísimo para funcionar, ya que solo vamos a ver a BoJack y un ataúd cerrado a lo largo de 25 minutos en los que pretende hablar sobre su madre (aunque habla sobre muchas más cosas).

La elegía se convertirá casi desde el primer momento en un monólogo en el que se entremezcla comedia y tragedia: sin duda, pongo la mano en el fuego en que este es el capítulo más triste de toda la serie hasta la fecha. A nivel narrativo, los guionistas optaron por un modelo muy cercano a la stand-up comedy y un humor negrísimo que llega a picar, y juegan magistralmente con lo que se ve y lo que no se ve en pantalla (el tío del órgano, los recuerdos superpuestos como imágenes de la madre de BoJack bailando en las fiestas que hacía en casa, la sorpresa final…) para aliviar un poco la tensión y descargar la catarata de emociones que se nos viene encima.

Free Churro es como si Richard Pryor, Jerry Seinfeld o Woody Allen sacasen sus demonios en un show de comedia en vivo en un funeral. Algo que, de algún modo, emula una de las grandes revelaciones de 2018-2019 con El método Kominsky (Chuck Lorre, 2018). ¿Y sabes qué? El funeral que vamos a ver en la primera temporada con Michael Douglas y Alan Larkin no le llega ni a la suela de los zapatos a este episodio, que no solo lleva a BoJack a ver lo vacía que estuvo hasta el final la relación con su madre (I see you: ya lo pillaréis), sino que se atreve a demostrar cómo su padre solo quería lo que tiene su hijo (fama, atención, saber si aquel tarado de Montana había leído su novela…), pero su hijo no puede disfrutar de lo que, de un modo u otro, ha conseguido por culpa de lo que sus padres le hicieron vivir de niño.

Tras el flashback inicial, Free Churro se desarrolla durante la casi media hora de capítulo con BoJack hablando a una audiencia de la que no sabemos nada.

No estoy muy de acuerdo con el análisis del episodio Free Churro de Cinema Ivis, pero es interesante. ¡Echadle un ojo!

Interior Sub (Bojack Horseman, 5×07)

Sinopsis del capítulo: La narrativa se vuelve un poco loca cuando una psicóloga le cuenta a su esposa la historia de BoBo, la cebra angustiada; mientras tanto, la esposa de la psicóloga, que es mediadora profesional, le explica el último caso en el que ha tenido que mediar, la grave disputa entre el Rey Caramano y Bruma de cacao mental anhelante con forma de mujer por la desaparición de un trozo de queso.

Este es uno de los capítulos más cojonudos que existen de esta serie y de cualquier serie. Una pareja de mujeres afroamericanas de mediana edad quedan a comer en un restaurante italiano y la historia se divide en dos tramas y se plantea a través de dos narradores testigo: una de ellas es psicóloga y está tratando a una paciente (Dian… Diana, princesa de… ¡Gallos! [Diane, Princess of Whales]) debido a su insana relación con BoJa…  ¡BoBo, la cebra angustiada! que intenta superar la muerte de su madre; la otra es mediadora profesional y no sabe si podrá resolver, sin llegar al arbitraje, el caso del… Rey Caramano (Emperador Finger-Face) y Bruma de cacao mental anhelante con forma de mujer [Tangled Fog of Pulsating Yearning in the shape of a woman] que han discutido por quién se comió el último queso hilado (string cheese) del apartamento que comparten. El capítulo oculta a los personajes que conocemos: BoJack, Todd, Princess Carolyn, Diane… y los caracteriza (con el secreto profesional de esa pareja como excusa) en un juego con el espectador en el que, poco a poco, las dos narradores que creen contar dos historias diferentes se dan cuenta de que los protagonistas de ambas están conectados entre sí.

El Rey Caramano y Bruma de cacao
El Rey Caramano y Bruma de cacao anhelante con forma de mujer en una sesión de mediación.

Las novias del señor Peanutbutter (BoJack Horseman, 5×08)

Sinopsis del capítulo: Durante la fiesta número 25 de Halloween de BoJack nos adentramos en las relaciones de pareja del Sr. Peanutbutter a través de cuatro mujeres que han compartido parte de su vida con el labrador: su actual novia, Pickles the Pug, y sus tres ex mujeres: Katrina, Jessica Biel y Diane.

En 1993, el señor Peanutbutter inicia una extraña tradición, llevar sus fiestas de Halloween a casa de su amigo BoJack. Para ello, la narración nos presenta cuatro saltos temporales para situarnos en poco más de tres minutos y los interrelaciona entre ellos. El episodio está repleto de guiños y licencias narrativas que funcionan a las mil maravillas, por ejemplo: para que el espectador no se pierda, los personajes se toman la libertad de decir en qué año están, se hacen guiños constantes del pasado hacia el futuro (como el famoso, wait for it… de Cómo conocí a vuestra madre) o se conectan de forma directa situaciones que han ocurrido en esos veinticinco años (siendo esto posible porque nos han realizado una presentación de todas las reglas del juego que el capítulo utilizará desde el inicio: conexión entre personajes, saltos temporales, uso de elementos presentes en el pasado y viceversa, etc.). En cualquier caso, el capítulo utiliza los eventos anteriores para explicar el presente del señor Peanutbutter (y, en parte, también de otros personajes, como BoJack, Todd o Princess Carolyn), pero sobre todo nos ayuda a entender mejor por qué ese labrador bobalicón es como es y cómo los errores que ha cometido en el pasado le ayudarán a crecer como… ¿persona? Bueno, sí, persona… supongo.

La serie se va a la ruina (Bojack Horseman, 5×11)

Sinopsis del capítulo: Cuando la adicción a las drogas de BoJack llega tan lejos que no logra distinguir la realidad con su programa de televisión, su actual novia, Gina, lo enfrenta a su problema.

Quizá este es uno de los episodios más magistrales de la serie (y creo que mi favorito de las cinco temporadas: o este, o Interior Sub). No es casual que el opening con el que empieza el capítulo sea el de Philbert —la serie que está grabando Bojack con Gina como coprotagonista— y no el de Bojack Horseman; a partir de aquí, las escenas se confunden, la voz del narrador de Philbert, que es Bojack interpretando al detective Philbert, se diluye con el monólogo interior del propio Bojack; cuesta saber cuándo Bojack está grabando y cuándo está viviendo en su paranoia, hay guiños constantes entre los distintos niveles de realidad y el argumento está planteado para seguir llevando al protagonista a una situación límite hasta que, totalmente desubicados y dudando como espectadores de si tenemos delante a un narrador fiable (es evidente que no, al menos en este episodio) todo explota en el plató.

Como ves, en BoJack Horseman se han inventado un mundo de mierda para hablar sin tapujos de nuestro mundo de mierda. Con temas recurrentes como el éxito y el fracaso, el aborto, el feminismo, la cultura de la violación, la caricaturización de uno mismo, lo que exige la fama y el éxito, la necesidad de ser amado, las personas con enormes carencias siendo admiradas y replicadas como modelo… Y todo esto, además, evoluciona, así que a saber dónde nos llevarán las siguientes temporadas y, sobre todo, cómo lo harán, que es una de las grandes fortalezas de esta serie. Leí por ahí que, en otras series de animación, como Los Simpson, la realidad flexible llevada al límite hace que todo quepa ahí, pero, en en BoJack Horseman parece que el verdadero secreto es que sus creadores no tienen miedo a nada. En definitiva, habrá que seguir en la brecha. Si habéis visto la serie, ya sabes que la solución la tenemos desde la segunda temporada, cuando el papión le dice: ‘Se vuelve más fácil, cada día se hace un poco más fácil; la parte mala es que tienes que hacerlo cada día, pero se vuelve más fácil’.

Ahora veamos si BoJack lo consigue…


Enlaces relacionados:

La narrativa de Black Sails

Contiene spoilers del último capítulo de la serie y referencias a capítulos anteriores.

El domingo pasado, 2 de abril, terminaba una de las series más cautivadoras de los últimos años: Black Sails. Un relato previo a la historia que, de niños, y no tan niños, pudimos leer en La isla del tesoro de R. L. Stevenson y que nos volvía a transportar a la libertad soñada de algunos hombres frente a los grandes imperios de ultramar.

¿Realista? Bueno, quién sabe. Hoy, la historia y la ficción se recrean más allá de los vencedores, de los que impusieron su verdad; por lo menos, en lo que respecta al pasado, tenemos esta certeza, y a lo largo de este artículo aprenderemos que la verdad tiene muy poco peso cuando se mide con la historia que los hombres quieren creer frente a una jarra de apestoso grog.

La narrativa de Long John Silver

Ahora, no tendría sentido reseguir la trama íntegra que nos trae hasta el final. Basta decir que existe una evolución repleta de referencias a la vida pirata: desde el destino del cocinero de a bordo cuando se unen los caminos por vez primera entre John Silver y el capitán Flint hasta esa Mary Read que escucha ensimismada el final de una época narrada por Jack Rackahm, el verdadero vencedor de nuestra historia.

Long John Silver es el Big Whoop, es quien concentra la épica de todo el relato, el héroe último que le da forma, y también el antihéroe; él es todas las caras de la piratería en un único personaje: el espadachín, el tullido, el hablador, el aventurero, el adalid de la causa y el perdedor.

Detalle del rostro de Luke Arnold que interpreta a John Silver.

Pero Black Sails es un producto audiovisual completo por otra razón. Lejos de la ficción presente en la trama, la serie muestra la piratería como una historia real, de vidas reales, de hombres embarcados en un mundo de grises; de un mundo, distinto, que huía del adoctrinamiento del Imperio británico, y de igual modo del español, y que atisbó a ver en las Antillas una vida que elegir y construir lejos del yugo del Leviatán de Hobbes y los despotismos ilustrados que mentirían arengando a sus ciudadanos, de corrido, con aquella socorrida frase del tout pour le peuple, rien par le peuple.

A partir de aquí, si abrimos nuestra mente a esta nueva historia, podemos entender la amistad imposible de John Silver y Flint; la relación que le convirtió en leyenda y le permitió sobrevivir a esa oscura maldición que sufría todo aquel que se volvía cercano al que fue capitán del Walrus y, después, del Spanish Man O’War.

Hay, sin embargo, dos grandes detalles a rescatar de este último capítulo: el primero, es la visión de las grietas de un hombre que parece haber antepuesto a su mujer por encima de todo —algo que el capitán Flint puede entender—, y que se descubre, no obstante, como el salvador de todos, deshilachando la narrativa de su viejo capitán y enviando fuera de los límites de la historia a sus hombres (¡hasta ahí llega el poder de Long John Silver!)  para conseguir lo imposible: matar y no matar a Flint; traicionando la confianza de Madi con la invasión española a las puertas de Nueva Providencia y creyendo en el fin de una guerra que solo empezaba en el Caribe.

Silver apuntando al capitán Flint en La Isla del Esqueleto.

El segundo, de una vida y una muerte pese a la historia, que Jack Rackham resolverá de un modo completamente distinto, pero que muestra las dimensiones que alcanza la leyenda frente a los grandes hombres que solo sueñan con ella; ¿quién podría probar que Long John Silver no mató a su amigo? ¿Acaso lo hizo? ¿Encontró un modo para alcanzar una muerte alegórica o se convenció de ella y esperó el perdón durante días, semanas, meses y años? Hay detalles que parecen hacer malabares entre los niveles ontológicos de realidad, como si la historia dentro de la historia, nos amenazase en este mito de la piratería hasta el final, como un Hamlet tostado al sol de Tortuga y las Bahamas. ¿Pero quién se atrevería a no creer en un final feliz?

La narrativa que devoró al capitán Flint

¿Pero no fue acaso el viejo Flint nuestro protagonista durante todo el desarrollo de Black Sails? ¿Acaso Charles Vane, Eleanor Guthrie o Barbanegra fueron víctimas y verdugos de esta epopeya? Puede ser. Pero con el cierre de este último capítulo se nos permite una lectura más: ¿o no murieron acaso por el bien de una leyenda compartida entre dos hombres que no aceptaba un mártir más? John Silver y Flint mantienen tal fuerza que ni el triunvirato con Jack Rackham es posible durante mucho tiempo: como bien diría Israel Hands, esas son cosas que no funcionaron en la época de la Nassau de Barbanegra, y tampoco lo harían entonces; uno de los dos tenía que morir.

El capitán Flint poco antes de su muerte.

Para dar muerte al capitán Flint, Long John Silver no hace uso de la espada ni de la pistola, sino de la propia historia que lo creó, que le arrancó de la marina y cercenó su antigua vida. John Silver es aquel personaje que entiende cómo el capitán Flint, el arquetipo de villano cuya leyenda sobrevive en la Edad Dorada de la piratería, surgió de la nada, y no surgió de la nada, y, así, puede dar fin a la pesadilla.

James Flint se encuentra atrapado en su propia venganza, en su personaje, en la máscara que empezó a cubrir su rostro tras la muerte de Thomas Hamilton. Por ello, de un modo u otro, el capitán Flint debe morir para abrirse a ese mundo atemporal e ignoto que se adentra en el terreno donde nace el mito.

Jack Rackham y la construcción propia de un narrador

Sin embargo, me sinceraré con cualquiera que lea estas líneas: Jack Rackham es mi debilidad: el personaje más humano de todos cuantos aparecen en los treinta y ocho capítulos de la serie y el único cuyo objetivo inicial cumple. Porque existe una gran diferencia entre hacer la historia y crear la historia… pero con la ayuda de Max y la civilización que divisa en Boston, Jack termina por comprenderlo todo.

Jack Rackham hablando con Mark Read (Mary Read) en Nassau.

Jack Rackham consigue dar corporeidad al final de Woodes Roogers: una derrota que graba a fuego en la crónica de la historia como el castigo más cruel que puede imaginar. Esa es la venganza que el capitán del Colonial Dawn y el Lion se cobra por su antiguo líder, por Barbanegra, por todos los cadáveres de hombres libres que el Imperio ha devorado y, a la vez, entiende, por fin, que la civilización es demasiado poderosa para ser vencida, pero que está en su mano ayudar a construir la luz que proyecta la vieja Europa en las Antillas y vivir en la sombra de una Nassau que los comerciantes agradecían y cuyos piratas, corsarios y filibusteros tendrían que parlamentar en las cubiertas y, a partir de entonces, en algún que otro salón.

La taberna como espacio narrativo

Esta es esa otra magia que el capitán Jack Rackham consigue: en la luz, un mando tranquilo para Nueva Providencia de la mano del gobernador Featherstone, su antiguo contramaestre, e Idelle, y una aprendiz que tiempo atrás había superado a su maestra en la sombra. Lo hace a través de una escena que aúna el principio de esta gran historia que empieza en 1715 y termina con la muerte del capitán Flint y la desaparición de Long John Silver, que engrandece más aún su leyenda; una historia que se bebe de largos tragos y que representa a la perfección el linde entre la realidad y la fábula, entre lo que ocurrió y no ocurrió; y todavía más importante: lo absolutamente irrisorio de ello, pues como construcción cultural, un buen narrador sabe que las grandes historias siempre se suceden en el teatro de la propia mente.

Long John Silver y Madi frente al mar.

De ahí el final del viejo capitán Flint, que nunca es visto, sino narrado por su verdugo o su amigo; del mito que vivió y murió con John Silver, y que la trama corta sin saber jamás si Madi consiguió perdonar a su amado o vivió atormentada frente a la duda de quién era, en realidad, aquel hombre que lo arriesgó todo y después esperó, con paciencia, una vida entera por ella; y, sobre todo, del otro «Silver», aquel que naufragó por segunda vez, lejos de cualquier hombre, y cayó en las garras de la locura en La Isla del Esqueleto; uniendo esta historia con la literatura que nos mostró, de niños, máscaras, dudas y leyendas, pero nunca certezas. Porque ya sabes lo que suele decirse: las buenas historias no tienen fin.


P.S.: Aquí tenéis la traducción al español de La isla del tesoro (Robert Louis Stevenson, 1883) para aquellos (y aquellas) locos sanguinarios que osaron no leer el libro en su niñez. Arr!

La última escena de Billy Bones da para otro artículo sobre la serie y, si bien no he podido evitar citarlo, pido disculpas por volver un poco más caótico de la cuenta el último párrafo de esta entrada. ¡No he podido evitarlo! Es quizá el detalle más espectacular y metacinematográfico de Black Sails, ¿o no?

Narcos y el juicio de los ganadores

Hace unos días, apareció ante mí un tipo; de nombre Juan Sebastián y, de apellidos, Marroquin y Santos. Surgió una tarde cualquiera en mi jardín, allí donde las tablas de madera todavía esperan una segunda mano de barniz, y lo hizo gracias al poder que tiene Internet para conectar a personas con personas de un modo cada vez más natural.

Si me preguntan qué ocurrió, no habría respuesta. Lo hizo. Lo hizo gracias a Netflix, supongo. Gracias a esa empresa estadounidense que se ha lanzado a través de una espiral creativa de material audiovisual y nos ha ofrecido joyas como House of Cards, Stranger Things, Bojack Horseman, y sí, Narcos; bueno, por ahora, Pablo Escobar.

Le dije:

—Tú me suenas, Juan. ¿Eres argentino?

—No —contestó con un marcado acento que le delataba—, yo soy colombiano en el exilio, como lo fue mi padre, Pablo Emilio Escobar Gaviria, jefe del cartel de Medellín.

Arrugué una ceja. Pensé: ¿debe ser seguro decir algo así?

—No se preocupe —aclaró, conciliador—, hace años que decidimos abandonar el anonimato, con la presentación del documental Pecados de mi padre, ¿lo sabe usted?

—Supongo que había oído algo—respondí.

Le ofrecí una cerveza. Él aceptó. Entonces, comencé a explicarle que había leído aquel texto explicativo sobre las actividades y acciones de su padre, pero que tampoco entendía qué le molestaba de una ficción que omitía, intencionadamente, unas partes y ficcionalizaba otras.

—Con Pablo Escobar, nada es casual —respondió, repitiendo una y una las palabras que ya había escrito varias veces en redes. —La gente no siempre comprende que no se trata de lo que se dice y no se dice de Escobar, sino de lo que se esconde tras su figura, y los gringos saben mucho de eso.

Pablo Escobar y su hijo frente a la Casa Blanca
Pablo Escobar y Juan Pablo Escobar (hijo) delante de la Casa Blanca, en Washington D.C.

Se refería a cómo la ficción moldea el imaginario popular, a cómo la DEA nunca fue tan incorruptible, a cómo a menudo los grises ocupan la pantalla mientras se emite Homeland, o The Wire, Los Soprano, o Narcos. No importa que sea Virginia, o Baltimore, o Nueva Jersey, o Medellín. Su padre era un cabronazo. Pero también hubo yanquis y colombianos igual de cabronazos.

De acuerdo. Quizá no tanto: narcoterrorismo, Avianca, Centro 93… Podría decirse que la droga destruyó Colombia durante más de una década, no solo Escobar. Pero Escobar ayudó; mucho.

Marroquin interrumpió mis divagaciones:

—¿Dónde estamos? —preguntó.

—En mi casa. A pocos kilómetros de Barcelona.

Me miró, desconcertado.

—Usted ha visto Narcos. Si lo prefiere podemos estar en un parque cualquiera de Medellín, comiendo una fresita, como su padre y su tío Gustavo. Déjeme mirar Google Maps, eso sí, porque nunca fui a Colombia.

—No hay necesidad.

—Claro, eso tampoco ocurrió nunca.

Asintió, visiblemente molesto.

Imité el gesto, conciliador.

Nunca fui un gran fan del realismo mágico, ni de Gabriel García Márquez, pero tenían sus momentos. Así que seguimos en mi jardín, a miles y miles de kilómetros de Latinoamérica, sentados en un par de sillas de multinacional sueca. Después tendría que bajar madera antes de que la humedad empezase a calar; se lo comenté a Juan y recordamos juntos esa escena en la que Escobar quemaba fajos, y fajos, de billetes manchados de sangre. Más tarde quizá se arrepintiese, pero solo vivimos un presente.

Narcos (primera-temporada=
Escena de la primera temporada de Narcos con los actores Wagner Moura, Juan Pablo Raba y Luis Gnecco.

Sebastián Marroquin tenía una constitución similar a la de su padre; tenía un cierto sobrepeso incluso; pero observaba su alrededor con los ojos repletos de intensidad, con la seguridad que ofrece el haber visto lo mejor y lo peor de un país, y con paz; todo ello le confería un aura de fortaleza difícil de transmitir en palabras.

Di un sorbo a la cerveza.

—¿De verdad importa? Si se desea una lectura más concreta, ahí está el verdadero documental, el que se estrenó en 2009, o su libro, el cual en cierto modo se ha beneficiado mucho de la ficción, ¿no cree? Además, cuando su padre muere, o se suicida, usted tiene dieciséis años. ¿Tanto puedes recordar de todo aquello?

Pero dieciséis años son dieciséis años: Juan Pablo ya no era un niño; a esa edad, y mucho antes, cientos de jóvenes colombianos ya habían empuñado, encañonado y asesinado a paisas y no paisas por todo el país.

—Sí, no solo tenía edad de recordar, sino que tuvimos que enfrentarnos a todo tipo de situaciones muy duras. Eso no se olvida. No se puede. No son las balaceras: solo fuimos testigos de una, sino todo lo que se mueve a su alrededor.

La muerte de Pablo Escobar
La muerte de Pablo Escobar, de Fernando Botero (Medellín, 1932).

Me incorporé. Los perros también se desperezaron dispuestos a levantarse, y yo me estiré el pantalón tejano hacia arriba; quedé pensativo un instante. Quizá sí es cierto que somos mucho más influenciables de lo que creemos…

—De cualquier modo, toda la información que se aporte es útil. En esta época, tampoco se hacen lecturas simples sobre héroes y villanos; ya no existen; si ve series de televisión, sabrá que eso es gracias a un mafioso italiano y a un profesor que fabrica metamfetamina. Con el cartel de Medellín, Netflix lo volvió a hacer.

—Eso me pareció un acierto. La captura de pantalla de los buenos hablando sobre los malos y la idea que subyace de esa escena tiene mucha fuerza.

—Y no deja de ser una declaración de intenciones.

—Pero las intenciones deben tener un fin —contestó Juan—, no puedes quedarte con una sarta de mentiras que no deseaban mentir tanto. Al fin y al cabo, es justo lo que hicieron.

Frente a mi tenía a un hombre que amenazó a todo un país tras la muerte de su padre. Pero, inmediatamente, tomó el buen camino. Conoció lo mejor y lo peor de algunos de los peores criminales de Colombia y del mundo entero desde una posición de privilegio y de castigo. Se comprometió con una idea, y, hoy, sigue luchando por ella.

Nadie debería cargar con los pecados de un padre. Pero él lo hizo. Se convirtió en la imagen pública del Patrón cuando Colombia festejaba la muerte del narcoterrorista que anhelaba haber sido un verdadero hombre de estado.  Un Robin Hood que se había perdido entre demasiados rastros de sangre y de muerte. Un hombre, un hombre más, uno con tanto poder que pudo destruir una nación entera.

—Creo que le entiendo. Las veintiocho respuestas solo son una nota más en la historia, una invitación a mirar la otra cara que tiene cualquier moneda. También hay un libro y un documental, pero hay que asumir que, en comparación, estos recorrerán la historia de puntillas.

—Lo que yo quiero es la paz y la verdad. Narcos solo trae una que podemos dar cien por cien por cierta: ser narco trae la extradición, la cárcel o la muerte; todo lo demás, es una interpretación que se autoproclama como veraz, y no lo es.

—Entiendo que el aviso inicial no es suficiente para usted, pero lo es para la ley, y, al final, su padre perdió, y ya sabe qué dicen de los ganadores.

—Tengo mucho que decir sobre eso —replicó—, y también sobre ese fingido acento que no debe usted saber ni cómo suena, más allá del paisita, la fresita y el verraquito que ha escuchado por ahí.

En esto, tenía razón. Tengo amigos argentinos, venezolanos y mexicanos, pero no colombianos, que yo sepa.

Pablo Escobar (ficha policial)
Ficha policial de Pablo Escobar.

—Me imagino. Desafortunadamente, este es mi texto —le dije, y lo fundí en negro.

Quedé solo en casa. Los perros también habían marchado, ajenos a la escena cotidiana que había absorbido y expulsado a Juan Pablo Escobar. No lo imaginé tan elegante como la partida mágica de Gustavo Gaviria, pero tampoco le di importancia: solo era un subconsciente de charla consigo mismo.

En este escenario onírico de blancos y negros, preferí seguir surcando el gris hasta que el resto de colores se decidiesen a volver, recordando cuánto me había sorprendido que Juan no hubiese reparado en quién había escrito la historia, y qué nos decía eso.

Imaginé lo que decía ese niño interior que vivía en un colombiano de cuarentena años. Solo se le oía decir: solo quedaba el recuerdo, y hasta eso me arrebataron. Pese a todo lo ocurrido, respeté eso. Yo también echo de menos a mi papá.


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Los Soprano y el antihéroe: de la televisión a la filosofía

Sometimes I go about in pity for myself, and all the while, a great wind carries me across the sky.

Dicho ojiwbe.

El cine de mafiosos es uno de mis géneros preferidos. La razón principal está clara: habla sobre la vida, habla sobre la muerte y habla sobre la vida a través de la muerte. Pueden ser tres razones, claro; o puede ser una. Por todo ello, Los Soprano es, sin atisbo de dudas, una de mis series favoritas y, si me apuras, también La Serie. Déjate de Jack Sheppard, de Jimmy McNulty o de Ned Stark; si quieres entender de qué va el mundo, tienes que intentar comprender cómo funciona Tony Soprano.

Allí vemos cómo se habla del típico tío feliz, de empatizar con el antihéroe, de vivir la vida como siempre quisimos hacerlo, del bien y del mal, y de Dios; y del bien y del mal cuando Dios ha muerto. Allí, los hay escépticos, realistas, soñadores y filósofos; en ese espacio se mueven el deber y el honor, y también el gris; sobre todo el gris. El gris que se lee como el honor entre ladrones, como el llorar porque los patos no vuelven a tu piscina este otoño y como disfrutar de un habano mientras escuchas cómo uno de tus sicarios a sueldo le revienta la rodilla a un moroso con una bala de nueve milímetros.

Tony Soprano en la piscina

Un consejo: primero, mírate la serie. Luego, lee esto. También hay spoilers de The Wire y Breaking Bad, por cierto.

El típico tío feliz

No sé con quién estoy enfadado. Solo estoy enfadado. […] Es todo y todos. Veo a un tío caminando calle abajo, ya sabe, ese tío que va silbando como el jodido trotamundos feliz y siento ganas de degollarlo. Quiero cogerle y machacarle sin ninguna razón.

Hablo de ese tío que camina por la vida como si no tuviese ni un solo problema; ese tío al que todo el mundo detesta porque no pueden ser como él. Quizá ese hombre sea lo más contrapuesto a un antihéroe, que no es más que alguien a través del que nos reflejamos siempre por sus defectos y sus carencias; por sus victorias fuera de la ley.

Nadie duda de que el tío feliz es una buena persona, alguien mejor que nosotros, ¿pero qué significa mejor? ¿Mejor desde una perspectiva moral? Muy probablemente, sí. ¿Funciona mejor que el resto de cabrones que pululan a su alrededor desde un punto de vista social? Joder, claro que no. Pero para eso, vamos a explicarlo con Tony.

El personaje de Gandolfini (1961-2013) es el primero de todos ellos; Soprano es el padre, el Anticristo, el Ángel Caído, y mola; porque todos tenemos un poco de él: de eso; todos guardamos en un rincón ese cajón donde, en vez de diálogo, hay hostias para un regimiento y, en vez de razón, comprensión o perdón, solo hay deseos de venganza.

¿Cuál es la diferencia? El antihéroe nos dirá que él tiene cojones, y nosotros no. Pero no nos adelantemos tanto, empecemos por ver de dónde surge algo que nos produce tanta atracción como repulsión. Hagámoslo, al menos por curiosidad.

El comienzo del antihéroe

Es como una pirámide, desde tiempos inmemoriales: la mierda baja y el dinero sube, es así de simple.

Tony Soprano

En la carnicería de Satriale’s ocurren algunos de los acontecimientos más importantes de la serie. No es casualidad que, en el episodio piloto, Cristopher Moltisanti, el sobrino de Tony, asesine a un tal Emil Kolar bajo la atenta mirada de Bogart, Sinatra y otros actores clásicos que nos remontan a una sangrienta tradición que se extiende hasta los cincuenta.

Allí, Tony sufrió su primer ataque de pánico tras ver cómo su padre le cortaba un dedo al señor Satriale; es donde Silvio y Carlo se llevan por delante a un soldado de la familia Lupertazzi, donde trocean a Richie Aprile, y mucho más. El deli-carnicería se convierte en un espacio todavía más sangriento debido a las actividades criminales que configuran parte de ese camino hacia el despertar del antihéroe.

La figura del antihéroe, pues, configura, en un marco de injusticia social, esa predisposición a tomar otro camino: pobreza, imposibilidad de ascender en cualquier escala e incluso exclusión social; todo ello, a su vez, servirá para que el antihéroe se legitime a sí mismo en un futuro: «yo no era así, ellos me obligaron»; «no tenía otra salida; ¿qué otra opción había?» Es el mismo argumento que el personaje utilizará para justificarse una y otra vez, pero ahí no deja de haber una parte de verdad.

En Tony, su infancia y adolescencia construyen gran parte de su carácter; o lo que es lo mismo, una madre manipuladora y, en cierto sentido, también castradora y de un perfil abusivo con sus familiares cercanos. Si bien el personaje parece ocultar cierta animadversión por los actos delictivos de su padre —llegando a decir en más de una ocasión, que no había otro modo de hacer las cosas para él—, lo cierto es que el carácter violento y la doble vida de Jonnhy Boy perfilan la conducta entre las dos familias de los Soprano.

Johnny Boy y Junior Soprano
Johnny Boy y Junior Soprano en su juventud.

De cualquier modo, si bien el entorno familiar y el contexto social pueden poner piedras en el camino, el antihéroe siempre tiene un espacio para la elección personal, cuya extensión a menudo se reduce a medida que se pasa más y más tiempo dentro del arquetipo. Por eso Tony no puede dejar la mafia y convertirse en un don nadie que vende aspiradoras en Florida; por eso Walter White prefiere morir como Heisenberg que vivir como un profesor de secundaria que no ha sido feliz en su matrimonio; por eso, se cargan a D’Angelo Barksdale en la cárcel; porque, en última instancia, el antihéroe no quiere dejar de ser el antihéroe, y por eso la doctora Melfy fracasa tratando a Tony hasta el punto de suspender el tratamiento en The Blue Comet (6×20).

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La empatía con el antihéroe

Muchos pacientes, quieren que se les perdonen sus faltas actuales por incidentes que ocurrieron en su infancia. En eso se ha convertido la psiquiatría en este país.

Hasta aquí, entendemos por qué nace el antihéroe, ¿pero por qué nos cae bien? ¿En qué nos sentimos identificados? ¿Cómo es posible que un trasfondo épico haga que nos olvidemos de que ese personaje esté cometiendo un crimen tras otro?

Para mí, la empatía con el antihéroe se basa en tres premisas. La primera es simple: hace lo que nosotros hubiésemos querido hacer alguna vez (aunque después nos arrepintiésemos); soltar una puya cuando toca, o un buen derechazo; hacer que nos temiesen, generar respeto o admiración a nuestro paso… En definitiva, destacar; porque eso es lo que hace Tony entre mafiosos: no hay nadie tan implacable, ni inteligente, ni humano en ese microcosmos; y por razones similares funcionan Hank Moody (Californication, 2007-2014), Nucky Thompson (Boardwalk Empire, 2010-2014), Dexter Morgan (Dexter, 2006-2013) o el Dr. House (House, 2004-2012).

La segunda tampoco es difícil de imaginar: funciona; ¿cuántos hombres y mujeres pasan su vida en la cárcel por lo que hace cualquiera de estos antihéroes? Por el contrario, Tony Soprano vive con la sombra, pero el castigo no llega, y si llega, no lo hace a través de los canales habituales. A lo largo de la historia de cualquiera de ellos, se expone una balanza de éxitos y fracasos, pero lo suficiente equilibrada para llegar a desear estar en su pellejo durante unos instantes irracionales. Al menos, hasta el final.

La última, en cambio, es básica y, a la vez, es la que seguro que nos pasa más inadvertida. Sus actos, sus palabras, su conducta y el resultado de la misma, no nos afecta; es solo un mensaje, un diálogo, una historia en una pantalla de televisión, en un libro, en un cómic. Por ello, un Tony Soprano real sería mucho más humano, pero nos crearía una animadversión enorme: porque sus disparos nos dolerían en primera persona, su carácter nos atemorizaría y sus amenazas podrían suponer nuestro fin. Eso ya no es tan guay, porque es la vida real, no una historia épica.

Antihéroes de la TV

Pero es que, si te paras a pensarlo, no necesitas a Tony Soprano para que te arruine la vida; busca un antihéroe mucho más cercano a nosotros, mucho más cotidiano; mucho más divertido, idiota y amarillo. Las tonterías de Homer Simpson quizá fuesen todavía más peligrosas que las del mafioso de Nueva Jersey, pero se cumplen las tres premisas anteriores, por lo que no hay nada que temer: podemos seguir carcajeándonos.

http://www.youtube.com/watch?v=Kdw0AonIHBw

La vida como debe ser vivida

Elegiste esta vida, y conlleva responsabilidades. Una vez Teddy Roosevelt dio un discurso entero con una bala alojada en el pecho. Hay cosas que son cuestión de deber.

Uno de los temas más interesantes y recurrentes en Los Soprano y en todo el cine de gángsters podría resumirse en dos de las citas con las que comienza Goodfellas de Scorsese (1990). La primera, famosa donde las haya: Que yo recuerde, desde que tuve uso de razón quise ser un gángster… Y la segunda que, en realidad, explica mucho mejor el sentido de todo este cosmos:

Para mí, ser gángster era muchísimo mejor que ser presidente de los Estados Unidos. Antes de acudir por primera vez a la parada de taxis buscando un trabajo para después del colegio sabía que quería ser uno de ellos, sabía que allí estaba mi futuro. Para mí, ser uno de ellos significaba ser alguien en un barrio lleno de don nadies. Ellos eran distintos a todos, me refiero a que hacían lo que les daba la gana: aparcaban en doble fila y nadie les multaba. En verano, cuando jugaban a las cartas toda la noche, nadie avisaba a la bofia.

Tony Soprano mantiene una filosofía similar treinta años más tarde de la mayoría de personajes de El Padrino (1972). Ser alguien en un barrio lleno de don nadies; las flores que crecen en la basura, alcanzar el éxito en un sistema que niega, taxativamente, a un grupo social por su clase. Esa es la vida de Vito Corleone, y la de Al Pacino, pero en Scarface (1983).

En realidad, no importa dónde. Puede ser en una fabela de Río de Janeiro, como en Ciudad de Dios (2002), o en un hombre de clase media de Albuquerque con un cáncer terminal (Breaking Bad, 2008-2013). Solo se necesita un motivo para que nazca el antihéroe, porque todos vivimos en el gris de lo humano y lo divino. ¿Y acaso Ze Pequeño no hubiese sido un verdadero antihéroe si no hubiesen estado Bené o Buscapé para que el espectador comparase?

En este contexto, pues, la actitud del antihéroe es heroica en la medida en que consigue cambiar el mundo entero a través de la épica. Don Quijote es una figura propia de este tipo de narrativa, y también Batman. The Bride (La Novia) de Kill Bill no es mejor que Sarah Connor o Stewie Griffin. Todos ellos son antihéroes, y nos atraen porque sobreviven en un mundo que, de un modo u otro, los niega a través de la prohibición.

Stewie no quiere ser tratado como un bebé y Tony Soprano no quiere ser un estúpido vendedor de productos ópticos ni un insulso comercial que instala bombas de frío y calor. Tony Soprano no quiere ser Kevin Finnerty (Join the club, 6×02), ¿pero quiere ser Tony Soprano? En su fuero interno, el personaje se debate entre ser un don nadie o ser alguien que no le gusta; entre ser un asesino o no ser. Es Hamlet llevado a un nuevo nivel.

La vida a través de la muerte

Hasta un reloj roto da bien la hora dos veces al día.

Llegamos a un tema fundamental en la mayoría de los antihéroes que conocemos: su modo de vida no ofrece muchas oportunidades de llegar a viejos. En The Walking Dead (2010-) esto se percibe de una forma radical (y es una de las claves por las que triunfa la serie desde mi punto de vista), pero en el mundo de Tony, donde cualquier pequeño gesto que pase inadvertido puede ser tu fin, solo se presenta de un modo distinto —se mueve a otros niveles—, pero resulta igual de letal.

Nadie puede vivir con la muerte tan cerca en todo momento. Por ello, comprobamos como termina por naturalizarse, por interiorizarse y por radicalizarse. Si es matar o morir, siempre que podamos, elegiremos matar. Pero aquí no se trata de supervivencia, sino de una decisión que cambió tu vida; en Tony podemos pensar que fue unirse a la mafia, pero pudo ser algo tan simple como aceptar las acciones de su padre o la falsa premisa de que todos no somos iguales. Por mucho que un matón se empeñe en negarlo, cuando devalúas la vida de tu víctima, también afecta a tu propia vida.

¿Por qué si no matar al gordo de los Lupertazzi en un arranque de ira? ¿O un capitán de tu propia familia para vengar a un caballo de carreras (Pie-O-My)? ¿No había otra solución más que ahogar a su propio sobrino? ¿Por qué escoger guerra a cualquier precio como decide Phil Leotardo? Todo ello, no es más que la vida vivida a través de la muerte; si siempre escogemos muerte, esta terminará por parecernos la única solución posible ante cualquier situación.

Y queda un punto más a tratar sobre la muerte: la épica; la muerte es épica, vivir y morir por una causa —Héctor o Aquiles, Boromir en El señor de los anillos, Ned Stark en Canción de Hielo y Fuego— es un tema que siempre remueve algo en nuestro interior: una causa mayor, luchar contra la adversidad… Claro, con el antihéroe no pueden aplicarse en la misma medida los conceptos de bien o justicia, pero en el mundo de grises que hemos terminado por aceptar, poco nos importa, ¿o no?

En esta misma línea, es interesante hacer un apunte a la idea de Dios que tienen algunos personajes. Entre los subordinados a Tony, Paulie Gaultieri afirma que su condición de soldados les impedirá ir al Infierno: ellos son soldados, no nazis, dice Tony; si bien la mayoría de ellos, en su fuero interno, saben que Dios es la última de sus preocupaciones: si no hay nada, no hay juicio posible, piensan la mayoría; si lo hay, lo que hacemos no es tan malo —hasta el punto de permitirse dar una lección curiosa entre pecados veniales y mortales en una de las primeras temporadas de la serie—. Luego solo hay que endulzarlo, y tragárselo.

https://www.youtube.com/watch?v=ksO_NZWcgoo

No obstante, el punto de vista más interesante se da en D-Girl (2×07), donde Anthony Soprano Jr. conoce a Nietzsche y a Camus y concluye que Dios ha muerto. La verdadera tristeza del hijo del capo de Jersey es saber que lo que ha muerto es la imagen idílica del padre todopoderoso y buena persona que él tenía del suyo propio; al fin y al cabo, todos los niños creen —o deberían creer— que sus padres son perfectos, y eso termina por acercar sus figuras hacia un dios.

Llegar a esa conclusión es mucho más peliagudo que confirmar su fe por obligación: se trata de confirmar que el mundo no es como se lo habían vendido y que siempre habrá alguien más fuerte —donde su propio padre es el arquetipo— que decidirá su destino, que le someterá e impondrá su voluntad. Aquí aparece Dios sí, pero el del Antiguo Testamento, el de las tablas de la ley y las siete plagas. Ese dios que era un verdadero hijo de puta inmisericorde.

Una espiral de destrucción

¿Qué pasó con Gary Cooper? ¿El tipo fuerte y silencioso?. Eso era un americano. Gary Cooper no estaba en contacto con sus emociones, simplemente hacía lo que tenía que hacer. Lo que la gente no sabía era que una vez que obligaran a Gary Cooper a demostrar sus sentimientos, ¡ya no sería posible callarlo!

La mafia nos gusta porque es uno de esos casos extremos. No es imposible abandonar filas, pero las opciones se restringen lo suficiente como para que, entre la incertidumbre y las dificultades, escapar de la Cosa Nostra sea más terrorífico que la cárcel o una vida repleta de crímenes. 

Además, concentra aspectos positivos, ¿no es cierto? La camaradería, el honor, la posibilidad de formar parte de algo más grande que uno mismo, de un grupo exclusivo… Incluso aunque se hayan pervertido o malentendido a lo largo del proceso de evolución del personaje, están ahí: siguen ahí. Todo junto hace que el antihéroe se perpetúe hasta el final. En otras palabras, cuando has traspasado la línea tantas veces, no tiene sentido mantenerla en el mismo punto, ¿verdad? Mejor moverla un poco hacia un lado…

Esto puede verse muy claro en el primer episodio de la última temporada (6×01 Solo para socios) donde un soldado veterano quiere salir de la familia DiMeo; se plantea retirarse, abandonar, cambiar de vida, mudarse a Florida. ¿Pero está hablando en serio? Nadie puede creer que proponga algo así, y el paripé que Tony se permite (le permite, en cierto modo) solo se debe a su rango y a sus años de servicio. Por lo demás, todo ello queda desestimado, y él termina por colgarse en casa.

Lo cierto es que nadie se suicida por perder una buena casa en la costa, pero la cárcel no solo es ese lugar que podemos tocar, ¿verdad? En nuestra vida, hay muchos tipos de cárceles; estar prisionero puede llevar a la desesperación en vida y eso no es mejor que encontrarse privado de libertad. 

Y hablando de cárceles, en el siguiente episodio, tras el disparo de Junior Soprano, Tony se enfrenta a una prisión muy distinta que le ha atormentado durante gran parte de la serie mientras murmura: ¿Quién soy? ¿A dónde voy? Pero ya lo dijo el personaje de Gandolfini: no hay cura para la vida. Así que, ¿qué más se puede decir?

Fallout y la filosofía de Vault-Tec Industries (III)

Te adelanto que esto es un artículo que surge por mera pasión. Puede que esa sea una declaración demasiado fuerte para ti, que no creas que un videojuego pueda transmitir las mismas sensaciones que un libro, una película o una canción y, en tal caso, lo mejor será que esperes a la siguiente entrada del blog.

Los universos postapocalíptico siempre me han apasionado. Quizá como dijo Murakami en algún punto de 1Q84 que ni recuerdo ni he conseguido encontrar: Todo hombre anhela en el fondo de su corazón poder contemplar el fin del mundo. Probablemente la frase no sea exactamente así, pero traslada bien esa parte de egoísmo de la que ninguno de nosotros puede desprenderse.

Uno de los puntos fundamentales de toda la saga y, en especial, tras la construcción de ese mundo mucho más completo que se nos ofrece a partir de Fallout 3, han sido los refugios de Vault-Tec —sobre los que hablé anteriormente en el blog, aquí aquí—.

Vault-Tec Industries (Industrias Vault-Tec) fue una misteriosa empresa norteamericana que fabricó espacios subterráneos a salvo de la radiación y los peligros de una era nuclear con un terrible propósito oculto: para los habituales de este macrocosmos, algunos ejemplos que conocerán son Virus de Evolución Forzada (y la comunicación permanente del Refugio 87 con la Base Militar Mariposa), las prácticas de supervisión autoritaria del Refugio 101, el uso de drogas y el estudio del síndrome de abstinencia así como todo tipo de experimentos morales, sociales, y muchos más.

Explosión nuclear en Boston (Massachussets) durante la Gran Guerra de 2077 (Fallout 4)

Gran parte del atractivo de los refugios, pues, se lo confiere esa «doble moral» de la empresa que quiere aprovechar el Holocausto para experimentar con los refugiados a modo de conejillas de indias. Por ello, mi decepción fue enorme al ver que en Boston (en realidad, en toda la Mancomunidad de Massachussets) solo había cuatro refugios y que ninguna mantenía una historia excesivamente interesante.

En busca del Macguffin del Refugio 111

Todos los títulos de Fallout empiezan con un habitante de refugio que debe abandonar su zona de confort para enfrentarse a un mundo posapocalíptico. Esto también ocurre en Fallout 4, donde un militar joven con mujer y un hijo recién nacido que vive cerca de Concord, consigue acceso al Refugio 111 poco antes de que estallen las bombas en la Costa Este en 2077 (por si no lo sabes, en este mundo la Guerra Fría se extiende y recrudece a partir de 1960, donde el mundo opta por fisionar y fusionar átomos para estructurar la creación de energía durante el siglo XX y la mayor parte del XXI).

Sin embargo, el Refugio 111 también tenía una misión —no tan secreta— para los ocupantes del mismo: observar cómo afectaba la congelación criogénica en sujetos vivos por largos periodos de tiempo (que puestos a contar algún spoiler que otro, no acaba bien, todo sea dicho). El Único Superviviente (Sole Survivor, en el original) debe descubrir qué ha ocurrido con su hijo, congelado junto a su difunta mujer, y robado tras haber sido descongelados en algún momento entre 2077 y 2287.

Criogénesis en el Refugio 111

Más allá de todo esto, el verdadero Macguffin de la historia, deja rápidamente atrás el por qué estaban estudiando la criogénesis de larga duración, y el mismo refugio, donde la falta de «secretismo» de las actividades y la ausencia de una verdadera necesidad del recurso (en realidad, poco importa que les engañen para congelarlos o que se hubiesen caído en una nevera portátil) hacen que este sea uno de los refugios menos interesantes de Vault-Tec.

Genoma y Refugio 75

Repleto de mercenarios que se han atrincherado allí para sacar partido a las instalaciones, el Refugio 75 tiene una de las historias más interesantes de Fallout 4 donde durante décadas se buscó una mejora del genoma humano a través de la «cría» selectiva, los tratamientos hormonales y un ciclo de reproducción acelerado con un límite en los 18 años.

Gran parte del atractivo de esta microhistoria se encuentra en la posibilidad de extrapolar muchas de estas ideas a filosofías del pensamiento que se iniciaron a finales del siglo XIX en Europa y durante gran parte del siglo XX por el mundo entero.

El ejemplo más conocido es la eugenesia estatal de la mano de los nazis en Alemania, así como la búsqueda de una raza aria pura, donde el máximo exponente fue Himmler con su Lebensborn Eingetragener Verein. Pero por desgracia no fue un caso único; en EEUU, por ejemplo, se realizaron esterilizaciones forzosas a partir de 1897, igual que a inicios de la era Shōwa japonesa (1926-1989), o la castración de más de 60.000 personas suecas (y la lobotomización de 4.500 más) que eran en su mayoría de etnia gitana.

Servoarmadura (Hermandad del Acero, Fallout 3)

Asimismo, todos los datos que podemos encontrarnos por el juego, relacionan esa mejora genética con ciertos informes, que no es posible corroborar, donde el ejército estadounidense había encargado a Vault-Tec adiestrar a niños para convertirlos en supersoldados. Una idea que ya ha aparecido incluso en la prensa en relación a las nuevas tendencias militares que se están imponiendo en Europa y EEUU gracias a la biotecnología. Algunos ejemplos son el programa DARPA o la armadura TALOS, que tiene un gran parecido a cierta servoarmadura de cierta Hermandad del Acero, ¿verdad?

De algún modo, visto lo visto, resulta irónico que el refugio se encontrase bajo una escuela de educación primaria ocupada por una organización paramilitar posterior a la Gran Guerra, ¿verdad?

Un Refugio… muy poco santo

Por otra parte, el Refugio 114 fue ocupado alrededor de 2287 por la banda de Flaco Malone durante la trama principal de Fallout 4. Anteriormente, se construyó para ser el hogar de celebridades locales, gente de negocios y sus familias, según los terminales de datos que podemos consultar.

El protagonista lo visita sí o sí durante la trama de la misión Un Valentín muy poco santodescubriendo que las condiciones de lujo fueron exageradas para que Vault-Tec pudiese estudiar las reacciones de individuos comunes junto a las de otros que lo tenían todo antes de la guerra con el mínimo de facilidades posibles.

Además, hay varias holocintas (cintas de audio que funcionan en el PipBoy y en otros dispositivos electrónicos en el juego) en las que se deja entrever que la elección del Supervisor se hizo siguiendo criterios concretos con los que hallar a una figura que no tuviese problemas en dañar física o psicológicamente a los habitantes del refugio si creía que podían socavar su posición de superioridad. Una mezcla que, con toda seguridad, no iba a funcionar bien.

Desde fuera, lo más lógico es que un búnker antinuclear como este fuese el escenario perfecto para estudiar cómo actúan varios individuos acostumbrados a una posición de superioridad en una situación adversa donde no pueden contar con sus habilidades o estatus social usual y cómo reaccionan el resto de sujetos de pruebas, acostumbrados a esa situación. Finalmente, el experimento no se llevó a cabo, pero algunos indicios parecen señalar que la intención era demostrar si el Supervisor se rendiría al principal grupo de presión y qué harían el resto de habitantes en una posición de inferioridad.

Nick Valentine en el Refugio 114

Aquí hay muchas influencias a tener en cuenta, aunque quizá el concepto lucha de clases de Karl Marx y Friedrich Engels sea el que mejor funcione para analizar una situación como esta.  Un entorno reducido que, probablemente, el filósofo Karl Popper vería más sencillo de analizar a través del concepto en sí,  a diferencia del uso de la lucha de clases para explicar una historiografía completa de los acontecimientos, al estilo de la dialéctica histórica hegeliana.

Cabe reseñar también la posibilidad de una lectura menos profunda, pero igualmente interesante a través del realismo político de Maquiavelo o Hobbes que veían cómo la propia naturaleza humana era aquella que conducía hacia las leyes aplicadas a la sociedad y la política.

El relativo éxito del Refugio 81

Por último, nos queda comentar los pocos datos con los que contamos del Refugio 81, todavía en funcionamiento en 2287, cuando el protagonista del videojuego despierta.

Activo durante más de 200 años, podríamos afirmar que se ha mantenido como uno de los pocos refugios que ha alcanzado un éxito inesperado. No obstante, el aislamiento prolongado los ha vuelto recelosos frente al exterior, y también xenófobos, algo común en individuos con poco contacto con otros grupos de población; en un escenario posapocalíptico como la Commonwealth de Massachussets esta hostilidad está parcialmente justificada, pero el miedo por los extranjeros también los separa de hacer crecer su comunidad o recibir ayuda del exterior[1].

En casos extremos, la psicología ha conseguido probar una variación en las capacidades perceptivas de los seres humanos que harían que sobrevalorasen su cultura o tradiciones por encima del resto; por lo que los niveles de empatía y otros sentimientos de familiaridad y afecto funcionarían a unos niveles muy inferiores fuera de ese “círculo de seguridad”.

Goodneighbor, en Fallout 4 por la noche

De cualquier modo, hay que tener presente que la organización tribal y la prevención frente a lo desconocido, dos grandes evolutivos arcaicos de los grupos de homínidos y primeros humanos, son valores que en cualquier yermo volverían a tomar una preponderancia lógica: ya lo vimos con la Legión de César en el Desierto del Mojave (Fallout: New Vegas, Obsidian Entertainment, 2010), por ejemplo.

Vault-Tec desarrolló el Refugio 81 con la misión de obtener una cura única y universal para todas las enfermedades que puedan sufrir la población, usando a los residentes como sujetos de pruebas. Sin embargo, antes de que pudieran comenzar las pruebas con seres humanos, el supervisor del refugio, el Dr. Olivette, sufrió una crisis ética: su conciencia no le permitió algo así, y desactivó el sistema de distribución de enfermedades del refugio, sellando la salida del Refugio Secreto desde el que se controlaba a la población y asegurando la seguridad de los residentes.

Dejando al margen el desenlace de lo que ocurre en este “doble Refugio” (puedes consultarlo aquí), la realidad es que una política social de estas características podría extrapolarse a sucesos como los del doctor Josef Menguele en Auschwitz y, salvando las diferencias, experimentos como los de Pavlov, o Skinner, así como muchos otros conflictos a los que, hoy día, se enfrenta la bioética a través de sus cuatro principales fundamentos: autonomía, beneficencia, maleficencia y justicia.

Final de Fallout 4

Por desgracia, en Fallout 4 estos son los cuatro únicos refugios nucleares que podemos encontrar, con el problema añadido de que no tienen una gran relevancia en la trama principal; pero como has podido comprobar, cada uno de ellos abre un gran número de incógnitas difícilmente delimitables en una única idea.

Pero bueno, como seguro que has escuchado muchas veces: I don’t want to set the world on fire, I just want to start a flame in your heart…


[1] El protagonista (El Único Superviviente) puede cambiar la mentalidad de los habitantes del 81 con sus acciones.

Sons of Anarchy: el ocaso de SAMCRO

Notas sobre la séptima temporada de Sons of Anarchy

El cuervo vuela al fin. Jackson «Jax» Teller tuvo una de las mejores muertes que yo he visto en la historia de la televisión. Mejor que Walter White; mejor que Jack o Charlie (Perdidos), mejor que Ned Stark (Juego de Tronos), que Lorie Grimes (The Walking Dead); Jimmy Darmody (Boardwalk Empire), Christopher Moltisanti (Los Soprano), y tantos otros. Y si en posteriores visionados detenemos la escena en el plano en que el cuervo vuela, mejor que mejor: soy de la opinión de que el espectador tiene un trabajo, y muchos no lo queremos todo masticado. Una muerte menos creíble que muchas, pero más elegida, y libre, y autoconclusiva.

Jackson Teller (Charlie Hunnam) y Bobby Elvis (Mark Boone Junior) en la carretera.

Inexplicamente, la séptima temporada de SoA no aparece en ningún ranking, y cierra un ciclo mucho más profundo que el que se abrió con la sucesión de Jax como presidente, los problemas con las bandas chicanas, las bandas de negros y la ley. Cierra un ciclo de sangre; y quizá abre otro. Pero cierra un ciclo que durante treinta años ha estado abierto en el pasado y el presente de esta historia de ficción.

¿Por qué ha sido terriblemente infravalorada? Pues no lo sé. Quizá tales niveles de acción no pueden calar al mismo nivel que lo ha hecho este año Fargo o True Detective, o The Honorauble Woman, o incluso historias menos conocidos como el remake de House of Cards que protagoniza Kevin Spacey en la BBC. Sin embargo, es indudable el éxito de la serie (primera razón para no perdérsela) y la conexión entre Sons of Anarchy y la obra de Shakespeare (segunda). En mi clasificación personal está mucho más arriba, y si bien hay muchísimos aspectos que no me gustan en absoluto, considero que, habiendo envejecido bien, ha tenido mala suerte.

La venganza como arco narrativo

Quien estudia la venganza mantiene abiertas sus propias heridas.

Francis Bacon

La última temporada de Sons of Anarchy ha mantenido una idea muy simple en primera línea: Tara Knowles fue brutalmente asesinada por la madre de su marido, Juice encubre ese asesinato con otra muerte (Eli Roosevelt), y ahora todo eso cae por su propio peso. La rueda empieza a girar, y durante seis o siete episodios se culpa a los chinos, tensando las relaciones entre el club y sus socios asiáticos y negros.

Podríamos creer, erróneamente, que es la cólera y la venganza de Jax quien guía sus pasos, pero indirectamente comprobamos que es su propia madre. Gemma solo gana tiempo desde el primer minuto de la séptima temporada, comprendiendo que no existe un camino sencillo: no confía en Juice, no puede dejar de mentir, no puede obviar lo ocurrido… y todo ello ocurre mientras se van sucediendo cosas que ella solo intuye: Gemma es la madre del club; forma parte, pero queda al margen; mantiene cierto radio de acción e influencia pero, como todas las mujeres de la serie (un dato importante sobre el que no he leído nada), queda fuera.

Por ello mueren decenas de personas; no importa el color ni sus creencias aquí. Pueden ser miembros de las triadas a inicio de temporada, neonazis o rednecks, policías, niners (la banda de negros de Stockton) e incluso figuras clave de SAMCRO. La venganza es el arco argumental que hace avanzar toda la séptima temporada y que, poco a poco, destruye las relaciones que Jackson y el club han tardado décadas en construir, tanto con otros grupos, como internas (hasta el punto en el que Jax asesina a sangre fría al presidente de otra sección por desconfianza).

No soy una buena persona

I’m not a good father. I’m a good man with my kids. I’m very generous with them. I’m very kind to then, but I am not a good father.

Mike Thyson

Si la venganza es el punto básico que mueve la trama, el descubrimiento del antihéroe como tal es quizá la conclusión más esperada y lógica. El capítulo final mantiene un pronunciado símil con el final de Breaking Bad, donde Walter White asegura el futuro de los suyos como un modo de resarcirse de todo lo que ha hecho.

Todo ello, requiere reconocer en uno mismo la maldad y aceptarla en un primer momento. Entonces, el camino de Jax Teller es tan nítido que la única brizna de libertad que queda en el aire es quemar rueda hacia delante. Es una actitud radicalmente opuesta a la que escoge Gemma en un primer momento, y asombrosamente cercana tras despedirse de su padre y de todo aquello que sentía debía ver por última vez.

Nero entiende todo esto, y por ello deja marchar a Gemma. Pero como bien dice en la serie, no lo hace para salvar a Gemma, sino a su amigo; sabe que en un extremo (el perdón) está la salvación de Jax —que, como buena tragedia, es impensable, pues ha sido educado desde niño para todo lo contrario; o bien nació predispuesto a ello, como Gemma apunta en reiteradas ocasiones sobre su hijo y también sobre su nieto mayor—, en el otro, la condena. Cuando Jax asesina a Unser y camina con su madre al jardín de las rosas blancas, sabe perfectamente lo que tiene que hacer. Choca, no obstante, que sea su propia madre quien le ayude —figuradamente— a accionar el gatillo: «Somos lo que somos«, le dice. Porque SAMCRO es violencia, maldad y caos; y siempre lo fue.

Muerte de Tara Knowles: escena final de la sexta temporada.

Es algo tan obvio que el telespectador decide ignorarlo intencionadamente durante las siete temporadas. SAMCRO no son buenas personas, no se rodean de buenas personas, y no viven como buenas personas. Sin embargo, la televisión permite ese artificio, permite convertir el mal en épica, en leyenda y en libertad. No quiere decir que no haya bien en Tigger, en Chibs, en Rat, en Happy, en Bobby o en Jax, entre otros; se trata de acercarse a pequeños Don Draper, Tony Soprano o Walter White vestidos de moteros: tenemos suficiente información y acción para empatizar, pero llega el momento donde el giro argumental coge fuerza para caer por última vez frente a nosotros. En palabras de Jax: «A good father and a good outlaw can’t settle inside the same man.«

Redimirse llegados a un punto no es posible, por eso el antihéroe clásico casi siempre (Tony Soprano, por ejemplo, rompe este esquema) elige un camino distinto. Elige el bien haciendo el mal; o dicho de otro modo, elige eliminar a aquellos como él para hacer del mundo un lugar mejor; a su modo.

Patterson: Jackson, what happens at the end of the day?
Jax: The bad guys lose.

La arrogancia del presente

La mayoría de nosotros miramos el cementerio con desprecio o inconsciencia, la arrogancia del presente frente al pasado; de los vivos contra los muertos. Durante la última década, la televisión ha despertado conciencias más que normalizado el proceso. Las series miran a la muerte de mil formas, pero ya no es un tema que se obvie, sino que se profundiza en él de muy distintas formas. Evidentemente, el asesinato de Opie, de Clay o de Juice en Sons of Anarchy no tiene el mismo peso (empático) que el de Henry Lin u otros personajes todavía más secundarios, y una serie de acción tiene que saber crear diferentes entornos para los diferentes procesos que quiere transmitir al espectador (¿por qué nos penetra la mirada de decepción de Juice?, ¿la resignación de Gemma?, ¿la tristeza de Nero o de Jax, o de ambos llorando en el tejado?).

Escena final de la séptima temporada de Sons of Anarchy.

En Sons of Anachy, la muerte se descubre finalmente como reveladora para la mayoría de sus personajes. Juice, Gemma y Jax, por ejemplo, son la una última pincelada de este ciclo de sangre que no empezó con la muerte de Tara, sino muchos años atrás. Sin embargo, quedan cartas en el aire. La arrogancia del presente empaña un poco la visión final: Jackson no ha hecho más ni menos de lo que hizo su padre; está en paz con su destino, y se ha encaminado hacia su final. Algunos cuervos vuelan libres, otros todavía están creciendo. Y quizá sea cierto que no es lo que hacemos, es lo que somos.

Jax Teller dice a Nero: «When the time comes she needs to tell my sons who I really am. I’m not a good man. I’m a criminal and a killer. I need my sons to grow up hating the thought of me.» A diferencia de su propia historia, quien creció admirando a J.T., su padre, Jackson quiere que sus hijos se alejen del club. Jax cree que somos lo que hacemos, mientras que su madre, quien vio crecer a su hijo, veía en Abel —incluso en la elección del nombre encontramos lo que hacemos y lo que somos— un sino igual que el de su padre y el de su abuelo (somos lo que somos).

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Qué series han triunfado en 2014

Termina el año. Bueno, casi. Está a punto; cuando quieras darte cuenta, ya no hay 2014… Y considero que ha sido un año de grandísimas series de televisión de las cuales se debería hablar; en especial, porque más de una entraría por la puerta grande para quedarse entre los clásicos (True Detective, Fargo o Sons of Anarchy, por ejemplo).

Cuando desarrollo aquí cuestiones sobre medios audiovisuales (sea cine, juegos o series de TV) tengo el hándicap de contar con un conocimiento bastante limitado sobre teoría del cine y, sobre todo, técnica cinematográfica. Además, las series de este 2014 nos demuestran más que nunca que el desarrollo de las ideas a través de los medios de masas es, cada día, más territorio de las series y de los videojuegos que del cine, por lo que es necesario un replanteamiento de competencias cuando hablamos de todo ello.

Esta victoria de la pequeña pantalla frente a la gran industria tiene su embrión en el traspaso de ideas mucho más profundas gracias al tiempo de metraje del que disponen los guionistas. Así, los juegos de 100 horas de duración o los sandbox pueden tocar muchísimos más temas que una película de 2 e incluso 3 horas. Aquí, en España, y sobre todo a partir de este 2015, toca enfrentar la idea del entretenimiento a esa corriente americana más profunda que permite la relación de material audiovisual con la psicología, la filosofía o la teoría literaria. Y es esta la que dispone obras como Los Soprano y la filosofía (Ariel, 2010) o similares (10 libros sobre series de televisión que no debes perderte), que empiezan también a verse entre nuestras fronteras.

Sobre medios audiovisuales este blog intentará acercarse como ya lo ha estado haciendo durante este último año y medio a través de una corriente más americana o interdisciplinar, donde la naturaleza del héroe o el antihéroe pueda encontrar sus raíces en la literatura, o en el cine, o en el pensamiento filosófico… Pero eso queda para 2015, ahora despido el año con un breve extracto de las cinco series que (creo que) debes ver antes de que termine este 2014.

5 series para ver antes de que termine 2014

#1 True Detective

Sobre True Detective hablé mucho en True Detective, blancos y negros y creo que hay suficientes razones para enamorarte de esa serie y colocarla, rápidamente, entre tus favoritas.

#2 Fargo

Adaptación de la película de los hermanos Cohen que supera al original; presenta cambios notables con la versión cinematográfica de la historia y se contextualiza en el año 2006. La trama se inicia acompañando a un vendedor de seguros de Bemidji (Minnesota, EE UU) que ve cómo su mundo da un giro de 180º tras conocer a un misterioso desconocido que llega a la ciudad.

Martin-Freeman-en-Fargo-2014

#3 Sons of Anarchy

El ocaso de SAMCRO. Una séptima temporada a la que yo le hubiese quitado los 30 últimos segundos (o 1 min; tendría que consultar cuándo vuelan los cuervos…), pero que es la consolidación y el autodescubrimiento de otro antihéroe americano. Sobre esta serie he hablado varias veces en el blog (Grandes series, pequeños resúmenes II, Sons of Anarchy: conclusiones al final de la sexta temporada Sons of Anarchy: vuelta a los inicios), pero me gustaría hacer un análisis final en enero de 2015… Por Clay, por Gemma, por Tara, por Jax, por Chibs, por Tiggy, por la chica sin hogar…

#4 Game of Thrones

En su cuarta temporada, parece que adelanta algunas tramas de los libros… Quizá es la producción más bestia de los últimos años y una serie imprescindible, de la que esperamos su regreso en pocos meses. Y lo que es más importante, ha conseguido tener vida propia y separarse, lo justo, de una mera adaptación de la novela. Habrá a quien le gustará, y a quien no también, claro.

Game of Thrones (Juego de Tronos)

#5 Mad Men

Que ya termina, y yo recién empiezo, pero que voy a intentar llegar a su conclusión con el resto de los mortales. Y eso que hay siete temporadas que compartir con Don Draper.

Quedan decenas en el tintero: Black Mirror, Boardwalk Empire, The Walking Dead, The Knick, The Americans, The Affair, The Honorauble Woman, The Good Wife, Transparent, Sherlock, Gomorra, Happy Valley… Demasiadas. Algunas no he podido verlas todavía, y otras no han calado lo suficiente como para entrar en esta pequeña lista. Lo que sí es seguro es que todas ellas tienen algo reseñable y que, antes o después, darán juego. Así que te invito a echarle un ojo a los posts, de vez en cuando, con calma… y con la mente un poco más abierta que al mero entretenimiento. ¿Trato hecho?

Breaking Bad. Peligro: extremadamente volátil

Eso es lo que decían numerosos pósteres promocionales de Breaking Bad. La serie estrella de la cadena AMC durante los últimos, ¿qué? ¿Cinco años? Algo así… Ya lo sabemos, sí, aquella del profesor de química con cáncer que empezaba haciendo uso de la tabla periódica sobre fondo verde para presentar a guionistas, actores y productores. Y varios meses después, ahí van mis cuatro notas sobre la serie y, en especial, sobre el final de la misma (vamos, que contiene spoilers).

Walter White
Walter White en calzoncillos, o Bryan Cranston, o el padre de Malcolm. Sí, ese también.

Eso sí, empezaré diciendo que el cierre de la quinta y última temporada es… espectacular. Muy bien hilado. Esperable, pero también sorprendente. Podría decirse que Breaking Bad es la mejor serie de los últimos diez años. Quizá se trate de un producto tan de masas como Lost en su época, o True Detective, en 2014; o quizá tampoco sepa reproducir la vida misma, como la mayoría de series, que suelen definirse por la superficialidad y el esquematismo, como diría Vargas Llosa contraponiendo The Wire a esa regla, y donde yo me atrevo a enraizar en el mismo tallo a Los Soprano. (¡Qué coño!) Y, por supuesto, llevaba un cojón de hype, pero después de lo que se ha hecho con True Detective…  no es perdonable, sino que, directamente puede omitirse.

Las cinco temporadas de Breaking Bad son un profundo análisis sobre los conceptos del bien y del mal, del héroe y el antihéroe, de los negros y de los blancos, de lo erróneo de cualquier pensamiento subjetivista o poco perspectivista, de lo simplista, de lo miedista… Y, además, es entretenido. Es jodidamente entretenido, porque aparece el cártel colombiano, y grandes traficantes, y capos, y Heisenberg. Y hay gente que está donde no debería estar, o quizá todo lo contrario. Supongo que algunos no me entenderéis… Pero eso es porque no habéis visto la serie.

Cinco cosas que debes tener presente tras ver Breaking Bad

Ante todo, y a diferencia del 99% de los blogs, estas cinco cosas no van a presentarse en formato de lista, sino a través de un hilo conductor, que es Walter White, el protagonista.* (1) Y Walter White no es un químico, ni un profesor de instituto, ni un traficante de metanfetamina: es todo eso, y también una mala persona. El personaje de Bryan Cranston es totalmente antinómico a Hank Schraeder, un agente de la DEA que, además, es su cuñado.

Son totalmente contrarios hasta el punto de que el primero ve un mundo de grises, mientras que el segundo, Hank, ve un mundo de blancos y de negros. (2) Y en ese mundo de grises, está también Jesse Pinkman, que al igual que Walter White ha escogido ese camino de criminalidad y dinero fácil que la serie nos distingue a través de una línea, a priori, muy simple trazada entre la legalidad y la ilegalidad. No entre lo bueno y lo malo: ¿es bueno acaso que el cáncer de Walter deje a su mujer embarazada, viuda y arruinada con un bebé y un hijo dependiente? ¿Pero por qué Walter no pide ayuda a sus cuñados? ¿Por qué Walter no se resigna?

Breaking Bad
Walter White (Bryan Cranston) y Jesse Pinkman (Aaron Paul) en una imagen promocional de la serie.

¿Por qué no busca otra salida? (3) Porque Walter no es una buena persona. Es un antihéroe. El Walter que el mundo conoce hasta su quincuagésimo cumpleaños es una máscara, Heisenberg se esconde detrás, y Heisenberg es el verdadero Walter. Por ello, a la larga comprobamos que el título de la serie (Breaking Bad, ‘Volviéndose malo’) es clave para entender la serie y, a la par, es fundamentalmente falso. ¿O quizá no? ¿La maldad es aprehendida o es innata? Eso es otra discusión… donde sigo decantándome por el gris.

(4) Lo que sí es evidente es que Heisenberg ha sido contenido a través de una mujer dominante (Skyler), dura e inteligente. Alguien que, a priori, sabe desenvolverse por la vida mucho mejor que su marido, y que fue creada ex profeso así, para resultar castradora. Como Carmela Soprano (Los Soprano), como Lori Grimes (The Walking Dead) o como Margaret Thompson (Boardwalk Empire), entre otras. Figuras que alivian al antihéroe, que le ofrecen algo de margen y que permiten a gran parte del público empatizar con él.

(5) Por todo ello, Walter nos cae bien. No queremos que muera, sufrimos por él, no entendemos que tenga que huir, que le persigan por tráfico de drogas, por asesinato, por secuestro de menores… Porque se nos ha permitido empatizar con él, de forma similar a cómo el espectador empezó a acercarse a la figura del monstruo clásico. Y este esquema, sirve. Porque Heisenberg es un monstruo.

Lo mejor de Breaking Bad

  1. La metamorfosis o el surgimiento del verdadero ego de Walter White: quizá estaba reprimido, quizá las circunstancias lo convirtieron en eso… Sin embargo, la transformación es, en sí misma, un acto de poder, donde el protagonista tiene que ver y tiene que querer
  2. Su asunción: la afirmación de quién es y quién no es. En otras palabras: ‘I did it for me. Just for me. I like it’
  3. El final: necesario; una buena forma de cerrar un ciclo y no deja cabos sueltos

Por un lado, Vince Gilligan emociona más que sorprende y cierra gran parte de los temas abiertos: Walt y Jesse, Walt y Hank, Todd, Lydia… Incluso queda esbozado el qué y el cómo de Skyler, Holly, Walter Jr. y Marie.

[youtube=http://www.youtube.com/watch?v=gUJci5RWsqE]

Por el otro, quedan temas por analizar, a través de los que especular y donde opinar (el destino de Jesse, por ejemplo), pero la serie, como producto televisivo, queda cerrada. Las drogas, la ilegalidad, la idea del quid pro quo, del fin justifica los medios, de libertad, de justicia, de moral… Sobre todo esto, quizá uno de los temas más interesantes tratados en la serie es la elección moral de la venta y del consumo, totalmente erradicada desde la perspectiva legal y parcial de Hank, pero donde la serie no termina de posicionarse, reservando un pequeño espacio donde descansa el deber,el poder y el querer.

De todo ello, hay una obra completa de la editorial Errata Naturae titulada Breaking Bad que analiza y busca respuestas a muchas de estas preguntas surgidas durante el desarrollo personal del protagonista. Ahora, quedan preguntas silenciadas a la fuerza (¿era Walter un Gus Fring en potencia?; ¿de dónde salió Heisenberg?; ¿un hombre nace o se hace?), y un comentario: Usted es de los buenos’, decía Jesse Pinkman en los inicios. ¿Lo recordáis?

* De otro modo, me parece esquemático y simple, y Breaking Bad no se lo merece.

Black Mirror

Cuando la pantalla se vuelve negra

El ordenador nació para solucionar problemas que antes no existían.

Bill Gates

En la pantalla aparece la princesa Susannah, adolescente, miembro de la familia real, ídolo de masas; está atada, amordazada, en peligro. El secuestrador da unas instrucciones muy sencillas: para su liberación, el primer ministro debe tener relaciones sexuales con una cerda en la televisión nacional; si se niega, la princesa será ejecutada.

Escena del capítulo 'The National Anthem'.
Escena del capítulo ‘The National Anthem‘.

Black Mirror es una patada en los cojones. Una bofetada que lleva en sí misma mucha rabia contra el espectador. Esa figura pasiva, que solo dice, y opina, y muestra su conformidad o disconformidad, pero no hace nada. La serie de la cadena británica Channel 4 muestra seis escenarios distintos (dos temporadas de tres episodios cada una) donde lo único que une a los personajes es el uso (y abuso) de las nuevas tecnologías: ordenadores, tablets, redes sociales, smartphones… son la clave. Los personajes no son los culpables de todo aquello que se genera alrededor, pero siempre se convierten en cómplices; a veces, por acción, otras por omisión.

Según su creador, Black Mirror no muestra el mundo en el que vivimos, sino en aquel en el que podríamos hacerlo en diez minutos si somos torpes (parafraseando, un poco). Es una bomba de relojería, una explosión inminente, una gota tras otra que, antes o después, hará rebosar el vaso. ¿Y quién será el verdadero culpable? ¿El que puso el vaso ahí? ¿El que empezó a llenarlo? ¿O cada una de las partes que hizo que, gota a gota, terminase por rebosar?

Es la otra cara. La que no te explican en Facebook, ni en Twitter, ni en ningún sitio. Aquella que empieza a deshumanizar, a controlarnos, a volvernos prescindibles, y más dependientes. Es un chiste cruel, y pueden ser nuestras vidas.

True Detective, blancos y negros

La pauta que sigo para intentar ser verosímil es muy sencilla (la vengo siguiendo desde que empecé a escribir ficción): el lector medio… que se joda. A lo largo de mi carrera como periodista, siempre me dijeron que tenía que escribir pensando en el lector medio. El lector medio, tal y como ellos lo entendían, era un suscriptor blanco, acomodado, con-dos-hijos-coma-algo y tres-coches-coma-algo, un perro y un gato, más los consabidos aparejos de jardín; una persona ignorante que necesita que se lo expliquen todo, ya mismo. Así, tu exposición se convierte en un peso increíble, en un auténtico peñazo. Que le jodan. Que le jodan pero bien.

David Simon (HBO)

Empecé tarde, a mediados de marzo, y terminé tarde, a mediados de abril. Y podría decir que me enganché desde el principio, pero mentiría como un bellaco. La verdad es que me vi el primer capítulo hace un par de meses en casa de una amiga y dejé la serie aparcada hasta la semana pasada; el resto (del capítulo 2 al 8) me los he visto del tirón en un par o tres de días.

Supongo que lo peor fue escuchar el calificativo de siempre: obra maestraque hace que se te ericen los pelos de lo cansado que estás de oírlo. ¿Lost? Obra maestra. ¿Breaking Bad? Obra maestra. ¿Los Soprano? Obra maestra. Etcétera. Y sí, son tres series cojonudas (en orden descendente); True Detective también lo es.

Como se han escrito cientos de miles de líneas, no seré yo quien venga a analizar la serie con pelos y señales porque, además, pese a ser una serie con muchísimas aristas, es un producto completo. En otras palabras, deja cabos sueltos, pero es como la vida misma. No podemos saberlo todo, y tenemos que resignarnos. Mejor eso, que explicaciones idiotas, trascendentales o metafísicas que intentan calmar a ese espectador omnisciente (o mejor, ontológico) que quiere saberlo todo.

En resumen, luz y oscuridad; blancos y negros.

Esta entrada tiene una cantidad de spoilers del carajo, por cierto.

Blancos

– Imagen, fotografía, ambientación

¿De verdad quedan sitios así? Lousiana nos tranporta a otra dimensión; más oscura, más densa, más atemporal… Es demasiado inmersivo…, ¿o es cosa mía?

 – Estructura

Al no seguirla desde el principio, no me había enterado de algo muy anómalo en las series de televisión que, aun así, de una u otra forma, noté: la estructura es un todo y recuerdo que había llegado a preguntarme: ¿cómo se consigue eso? Según leí en un artículo del blog Quinta temporadaen la blogoteca de El País:

Todos los episodios de la primera temporada están dirigidos por la misma persona, Cary Fukunaga, algo poco habitual en las series estadounidenses, y tienen el guion (también en solitario) de Nic Pizzolatto, showrunner de la serie. Por otra parte, cuenta una historia autoconclusiva.

Al principio, se me hizo un poco lenta y, aun así, debo reconocer que es un gran acierto.

– Dos líneas temporales

Algo dificilísimo en solo ocho capítulos, muy bien hilado y con saltos continuos, selectivos y lógicos. Personalmente, destacaría uno de los momentos estrella de la primera temporada que utiliza el recurso audiovisual de la descontextualización narrativa —corregidme si me equivoco— para mostrar algo contrario a lo que en ese momento están narrando en el presente los dos ex agentes de la policía estatal.

– Los personajes

Yo no le hubiese dado el Oscar por su papel en Dallas Buyers Club, quizá teniendo —erróneamente— en mente toda la carrera profesional de Dicaprio —la interpretación de El lobo de Wall Street es, sencillamente, de lo mejor que ha hecho—; no obstante, el papel de Rust es todavía mejor que Ron Woodrof, que ya es decir. Woody Harrelson camina detrás, pero también demuestra que es un actorazo. ¿El resto? Nadie falla, a mi gusto.

– Luz y oscuridad

Suelo leer varios blogs de cine, entre ellos, el que Jesús Travieso escribe para 20 minutos. Una de sus últimas críticas es concisa: bien y mal, egoísmo —entendido como la conciencia del microcosmos personal o familiar de cada uno— e incógnitas en el aire al final de la primera temporada. De entre sus comentarios destaco las siguientes preguntas al aire:

  • ¿Quién era El Rey Amarillo (The Yellow King)?
  • ¿Era Marie Fontenot la «pareja» de Errol Childress?
  • ¿A qué respondían las cornamentas? ¿A la corona de ese rey?

En todos nosotros hay oscuridad; ¿y luz? True Detective parece reservar aquí un espacio para la duda. Egoísmo, ceguera, locura, maldad… No, no parece haber luz en todos nosotros. El asesinato de Reggie Ledoux es prueba de esa oscuridad que puede atrapar a cualquier hombre; la necesidad de los nuestros se entiende en contraposición a esa maldad que nos rodea: no queremos verla, no tiene nada que ver con nosotros… e, irónicamente, cuando ocurre, no hay nadie alrededor para combatir junto a nosotros. Como bien apunta el artículo de Travieso que citaba en el párrafo anterior sobre los motivos que empujan a Cohle a lamentarse en el hospital: no solo desaparece su posibilidad de reunirse con sus seres queridos, sino que también él cae presa de ese egoísmo que ciega a todos los que le rodean.

En resumen, Cohle y Hart son otros dos antihéroes, pero como dice el personaje de McConaughey: «El mundo necesita hombres malos. Mantenemos a los otros hombres malos a raya».

– El opening

Vale la pena verlo antes de cada capítulo; describirlo no tiene mucho sentido.

A la izquierda, Rust Cohle (Mathew McConaughey); a la derecha, Martin Hart (Woody Harrelson).
A la izquierda, Rust Cohle (Mathew McConaughey); a la derecha, Martin Hart (Woody Harrelson).

Negros

– Cambios de ritmo

Hasta el cuarto capítulo, la serie avanza a un ritmo muy pausado. Mantiene una estructura cinematográfica de manual (yo creo ver un arco tras la dimisión de Rust Cohle bastante claro, ¿no?), que se acelera a partir de los últimos diez minutos del cuarto capítulo (con ese magistral plano secuencia). Puede que a muchos les haya encantado, pero yo que me he visto la serie en pocos días no he conseguido evitar la sensación de que los primeros 230 minutos de serie son lentos; fantásticos, muy interesantes, muy bien narrados, pero lentos.

– Hilado

A partir del quinto capítulo, la serie se acelera muchísimo y algunas pistas parecen caer del cielo. Los interrogatorios son más productivos, los análisis parecen seguir siempre el camino correcto… ¿Qué ocurre? Si bien es cierto que Rust lleva años pescando datos, hasta que Hart no vuelve a entrar en escena no puede evitar obtener antiguos archivos, llegar a ciertos implicados, etcétera. Por lo tanto, la investigación pierde cierta verosimilitud.

Otros

Se ha escrito la hostia sobre este tema, por lo que considero que una buena opción es dejar los artículos que más interesantes me han parecido aquí, al final. Entre los datos que más me habían llamado la atención están la figura de El Rey Amarillo y el hecho de que Errol, el Loco denomine Carcosa a esa especie de iglesia-túmulo-cementerio. Ambas referencias aparecen en la obra The King in Yellow de Robert W. Chambers; sin embargo, las referencias a Carcosa las recogió de otro cuento, An Inhabitant of Carcosa (1891) del estadounidense Ambrose Bierce.

Along the shore the cloud waves break,

The twin suns sink behind the lake,

The shadows lengthen

In Carcosa.

Strange is the night where black stars rise,

And strange moons circle through the skies,

But stranger still is

Lost Carcosa.

Songs that the Hyades shall sing,

Where flap the tatters of the King,

Must die unheard in

Dim Carcosa.

Song of my soul, my voice is dead,

Die thou, unsung, as tears unshed

Shall dry and die in

Lost Carcosa.

—»Cassilda’s Song» in The King in Yellow Act 1, Scene 2

 

Uno de los artículos más interesante al respecto, en especial, para aquellos que quieran descubrir parte de las influencias culturales que abarca la creación de la serie, es True Detective, los orígenes de la serie del año.

Por cierto, un mes más tarde, ya me he percatado, yo mismo, de que quizá retrasé mucho el visionado para el análisis de mierda este rigor. Respecto a ello, corramos un tupido velo, ¿okay?

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