En las clases de escritura, nos decían que todo está escrito, pero que siempre hay espacio para una mirada; para otro punto de vista. Esta tarde, aprovechando que estoy editando un reel para Instagram, se me ha ocurrido pasar a limpio algunas notas de una clase del Laboratori de Lletres, donde asistí tres años como alumno. Una dinámica que intentaré repetir en este blog cada equis días (no doy fechas, que trae malfario).
Existe un libro fundacional para los escritores que no es aquel que tú esperarías. Se trata de La Poética, de Aristóteles, que asentó las bases de la narrativa y el teatro.
Buena parte de lo que hoy llamamos planteamiento, nudo y desenlace remite, aunque lo haga indirectamente, a la Poética. El filósofo defendió que una historia debía representar una acción completa, organizada mediante un principio, un medio y un final relacionados mediante causa y efecto.
De ese núcleo surgiría buena parte de la teoría narrativa posterior.
- Planteamiento
- Detonante
- Nudo o desarrollo
- Clímax
- Desenlace
Esta estructura en tres actos continúa apareciendo, con numerosos cambios y variaciones, desde Cervantes hasta historias contemporáneas como Harry Potter o Star Wars. Todas ellas, de algún modo, recogen y reformulan elementos de la tradición narrativa occidental.
Estas divisiones no tienen por qué ocupar exactamente la misma extensión. En una novela, además, pueden resultar mucho menos evidentes que en una película o en una obra teatral.
Como ejercicio, se puede imaginar una novela de cien páginas dividida en diez capítulos de diez páginas. Hacer esto permite ensayar, probar y distribuir sus diferentes partes antes de enfrentarse a una extensión mayor.
En el cine, de manera muy esquemática, podría pensarse en una división proporcional:
- Una parte de planteamiento.
- Dos partes de nudo.
- Una parte final para el clímax y el desenlace.
En ningún caso, esta es una fórmula exacta, sino una orientación para comprender el funcionamiento de una historia.
El planteamiento
El planteamiento presenta la situación inicial de la historia y contiene un detonante que provoca su transformación. En esta parte se plantean los elementos que permiten al lector vislumbrar la historia —echa un vistazo al eje narrativo de Caperucita roja, por ejemplo— y se establece un pacto entre las partes (lector y autor).
El pacto (ficcional) entre el autor y el lector
Durante el planteamiento se ofrecen los elementos necesarios para que el lector pueda imaginar y comprender la historia. Se establece una especie de pacto entre el autor y el lector.
En ese pacto intervienen cuestiones (que deben cumplirse) como:
- El lenguaje
- El género
- El protagonista
- El conflicto
- Las reglas del mundo narrativo
Todo aquello que resulte imprescindible para entender la historia debe presentarse o, al menos, quedar prefigurado desde el comienzo. Dicho de otro modo, el receptor o lector acepta que lo que le van a explicar es cierto: al menos, en ese entorno. Por eso, no cuestionas las carreras del Episodio I o que haya ruido en el espacio cuando ves Star Wars.
El detonante
Hay un acontecimiento (detonante) en la vida del protagonista que hace que su rutina se trastoque. Sin detonante, no hay historia, puesto que es el elemento básico para que llegue el conflicto.
En otras épocas (naturalismo, por ejemplo) podía ser aceptable que el acontecimiento decisivo apareciera en la página veinte; en la narrativa actual, en cambio, se tiende a introducirlo cuanto antes mejor. En novelas como Corazón tan blanco, de Javier Marías, está en la primera página; en Los mares del sur de Vázquez-Montalbán, poco después.
El detonante es un hecho inesperado que desequilibra al protagonista y lo obliga a tomar una determinación. Dicho de otra manera: rompe la situación inicial y pone la historia en marcha.
Podríamos expresarlo así:
Situación inicial → detonante → desequilibrio → decisión → conflicto
El detonante debe afectar al protagonista.
Son los problemazos que hacen que Luke tenga que salir de Tatooine, los nazis intentando recuperar el arca de la Alianza, la cartita de Hogwarts para Harry Potter…
Puede influir también en otros personajes (el robo de los planos de la Estrella de la Muerte afecta también a Leia, no solo a Luke), pero su función narrativa principal consiste en alterar la vida, los planes o la mirada de quien ocupa el centro de la historia.
No basta con que suceda algo llamativo: ese acontecimiento tiene que obligar al protagonista a actuar.
La materia prima de la novela
La materia prima de una novela son las acciones. Por eso, el planteamiento no consiste únicamente en proporcionar información: debe poner algo en movimiento.
Los antecedentes, explicaciones o rasgos importantes deberían integrarse de tal manera que formen parte de la acción y de la estructura narrativa, o que queden prefigurados para adquirir sentido posteriormente.
Detonante y conflicto no son lo mismo
El detonante es el hecho que rompe el equilibrio.
El conflicto es la lucha o el problema que nace, se manifiesta o se vuelve inevitable a partir de esa ruptura.
El detonante puede:
- Crear el conflicto
- Activar un conflicto que ya existía
- Hacer visible un problema latente
- Obligar al protagonista a enfrentarse a algo que estaba evitando
No siempre es posible señalar un segundo exacto en el que comienza todo. En ocasiones resulta más útil reconocer cuando se produce un acontecimiento que afecta al protagonista o aparece un problema que ya no permite que la narración se detenga.
Algo extraño no siempre es un detonante
Un acontecimiento puede ser sorprendente, emotivo o incluso decisivo para comprender una obra sin funcionar necesariamente como detonante. Si te fijas, la magdalena de Proust es un buen ejemplo: su sabor despierta en el narrador el recuerdo involuntario de Combray y de las magdalenas que le daba su tía Léonie. El episodio resulta fundamental para los temas y la construcción de En busca del tiempo perdido, pero no funciona como un detonante en el sentido estructural clásico: no plantea un conflicto inmediato ni obliga al protagonista a perseguir un nuevo objetivo.
En Ratatouille (2007) sucede algo parecido cuando Anton Ego prueba el plato preparado por Remy. El sabor lo devuelve de golpe a su infancia y al ratatouille que cocinaba su madre. El recuerdo lo transforma y condiciona la crítica que escribirá después, por lo que posee consecuencias narrativas. Sin embargo, no es el detonante de la película, sino un punto de giro integrado en el clímax. Por el contrario, el detonante se produce cuando la colonia de ratas es descubierta y tiene que abandonar la casa, obligando a Remy a separarse de su familia y terminando en París. Esto demuestra que una imagen o un recuerdo no poseen una función narrativa por sí mismos.
Si la evocación de Ego apareciera al principio de otra historia y lo impulsara, por ejemplo, a buscar a su madre, recuperar el restaurante de su infancia o abandonar su trabajo como crítico, entonces sí podría funcionar como detonante. Más allá de qué sucede, el detonante habla de qué provoca y a quién.
En Buscando a Nemo, el ataque de la barracuda es fundamental para comprender el miedo y la sobreprotección de Marlin, pero pertenece a los antecedentes de la historia. El detonante de la acción principal ocurre años después, cuando un submarinista captura a Nemo. A partir de ese instante, Marlin ya no puede continuar con su vida habitual: debe abandonar el arrecife y atravesar el océano para encontrar a su hijo.
Incluso las escenas más largas y memorables pueden ser catálisis: la conversación sobre hamburguesas que mantienen Jules y Vincent al principio de Pulp Fiction aporta ritmo, caracteriza a los personajes y retrasa el estallido de violencia, pero no modifica el rumbo que ya seguían: ambos continúan hacia el apartamento para cumplir el encargo.
La escena enriquece el trayecto entre dos acciones principales sin abrir una nueva dirección narrativa. Aun así, si la historia que nos contaran fuese la redención de Jules y no la de Vincent Vega y Mia Wallace, quizá lo que pasa a continuación sí podría considerarse un detonante para la historia del primero.
- Un informante proporciona un dato concreto sobre el tiempo, el lugar, la edad o la situación de los personajes.
- Un indicio sugiere algo que el lector deberá interpretar: un rasgo psicológico, una amenaza, un tema o un significado simbólico.
- Una catálisis acompaña, ralentiza o conecta las acciones decisivas sin cambiar por sí misma la dirección de la historia.
- Un detonante rompe el equilibrio existente, plantea un nuevo problema o deseo y abre una cadena de consecuencias.
Además, estas funciones no siempre son excluyentes. Una misma escena puede aportar información, introducir indicios y desencadenar el conflicto.
Si la trama principal pudiera continuar prácticamente igual, probablemente no estamos ante su detonante. Si, por el contrario, el acontecimiento obliga a reorganizar los objetivos, las decisiones y el futuro de los personajes, hemos encontrado el punto en el que la historia empieza realmente a moverse.
El nudo o desarrollo
El nudo es el desarrollo mediante el cual el protagonista intenta superar la situación de desequilibrio.
Existe un objetivo que debe alcanzar o un problema que tiene que resolver. A partir de ahí, el protagonista actúa y encuentra dificultades.
Un protagonista activo
El protagonista debe ser activo. Esto no significa que tenga que dominar cuanto sucede, sino que debe tomar decisiones, perseguir algo y responder ante los obstáculos.
A veces, hacer algo puede significar «no hacer» o bloquearse ante el peso de la situación, y ahí tienes a Shinji Ikari de Evangelion, por ejemplo, o a Mark Renton, en Trainspotting, cuyo título alude a dejar pasar el tiempo (drogados, en su caso) viendo pasar matrículas de trenes.
La fuerza del antagonista
Las dificultades estarán encarnadas por una o varias fuerzas antagonistas.
Un antagonista no tiene por qué ser una persona, sino que puede ser un enemigo (Vader, en Star Wars), una enfermedad, la sociedad (Farenheit 451) o un conflicto interior (Crimen y castigo).
La fuerza del antagonista debe ser equivalente o superior a la del protagonista. Si el obstáculo resulta demasiado sencillo, el conflicto pierde intensidad. De este modo, cuanto más poderosa parezca la fuerza antagonista, mayor deberá ser el esfuerzo, el ingenio o la transformación necesarios para vencerla. En El mago de Oz, por ejemplo, el objetivo de Dorothy —encontrar el camino de regreso— organiza la historia. La fuerza del relato procede tanto de su deseo de volver como de todo aquello que dificulta el regreso.
La pregunta implícita sostiene el desarrollo
El nudo despliega la pregunta implícita formulada en el planteamiento. El lector continúa porque necesita averiguar cómo responderá el protagonista y si conseguirá su objetivo.
La historia avanza mediante una sucesión de decisiones, obstáculos, consecuencias, cambios y dificultades crecientes. La pregunta implícita deberá ser respondida a través de la historia, moviendo al lector hasta el desenlace.
- ¿Conseguirá el protagonista su objetivo?
- ¿Podrá superar el peligro?
- ¿Resolverá el misterio?
- ¿Regresará a casa?
- ¿Será capaz de cambiar?
La pregunta no tiene por qué formularse de manera literal, pero debe encontrarse en el corazón de la historia.
El clímax
El clímax es el momento en el que coinciden las principales fuerzas dramáticas y de él surge el desenlace. Debe señalarse que no es imprescindible que todas las historias tengan un clímax espectacular o perfectamente delimitado. Del mismo modo que una escena sexual no es obligatoria en una novela, tampoco lo es una gran explosión dramática.
Sin embargo, si la historia ha construido un conflicto fuerte, normalmente existirá algún momento de máxima tensión, enfrentamiento, descubrimiento o decisión.
El clímax puede consistir en:
- Un enfrentamiento
- Una decisión irreversible
- Una revelación
- Una renuncia
- El cumplimiento o fracaso del objetivo
- La comprensión definitiva de algo
Autores como Arthur Conan Doyle o Agatha Christie suelen construir clímax muy reconocibles, especialmente cuando el misterio converge en una revelación final. Por el contrario, hay otros clímaxs (El Imperio Contraataca), que pueden mezclar varios eventos, como un enfrentamiento y una revelación.
El desenlace
El desenlace cierra la historia una vez que los conflictos principales se han resuelto: la pregunta implícita que nació en el planteamiento debe obtener una respuesta. Esa respuesta puede ser positiva, negativa o ambigua, pero no debería quedar olvidada.
Siempre que se plantea un conflicto, el lector espera que su desarrollo tenga alguna consecuencia.
Asimismo, si bien el conflicto principal debe resolverse pueden permanecer abiertos otros conflictos secundarios.
La resolución del conflicto necesita una motivación fuerte por parte del protagonista. Si esa motivación no existe o no se ha construido correctamente, la historia puede sentirse como una sucesión arbitraria de acontecimientos.
No basta con que el autor decida resolver el problema: el desenlace tiene que surgir de las decisiones, deseos, errores y transformaciones de los personajes.
La evolución del protagonista
La resolución no tiene por qué consistir únicamente en una concatenación de hechos. También puede implicar un cambio en el protagonista.
Por ejemplo, un personaje condenado a muerte podría no escapar materialmente de su destino, pero sí transformar sus ideas, su actitud o su manera de entender lo ocurrido. Esto nos lleva al arco del personaje: la transformación que experimenta a lo largo de la historia como consecuencia de aquello que vive.
La evolución puede producirse en diferentes direcciones: de una posición negativa a otra positiva (ascendente, in crescendo), o viceversa, de la ignorancia al conocimiento, de la pasividad a la acción, etc. Esto no es algo único del protagonista, sino que los antagonistas y otros personajes también pueden (y deberían) evolucionar.
Estructuras clásicas y narraciones modernas
La división clásica entre planteamiento, nudo y desenlace continúa siendo útil, pero no siempre aparece de manera explícita en las novelas modernas. En una serie como Sherlock, por ejemplo, la división clásica puede percibirse de manera bastante intuitiva. En una novela experimental, fragmentaria o posmoderna, los límites pueden ser mucho menos evidentes.
Si no lo ves claro, pregúntate: ¿es igual de fácil entender la estructura de una novela de Pérez Galdós y una de Valle-Inclán? ¿Los detectives salvajes? ¿Cien años de soledad?
Te hablo de cuestiones como:
- Alterar el orden cronológico
- Empezar cerca del desenlace
- Introducir tarde el conflicto aparente
- Ocultar temporalmente la identidad del protagonista
- Utilizar un narrador que no sea el protagonista
- Desplazar la evolución principal hacia un personaje secundario
En El nombre de la rosa, El corazón de las tinieblas o El principito, la primera persona no implica que el narrador sea el verdadero protagonista.
Watson, por ejemplo, narra muchas aventuras de Sherlock Holmes, pero no por ello ocupa el centro del conflicto.
Herramientas para planificar una historia
Si te ayudan, un par de herramientas que usan escritores muy estructurados son:
La escaleta
La escaleta organiza las escenas o acontecimientos que forman la historia. Aquí te explican en detalle cómo preparar una.
Permite comprobar:
- Qué sucede
- En qué orden va a hacerlo
- Qué provoca cada acontecimiento
- Qué personajes intervienen
- Cómo aumenta el conflicto
- Dónde aparecen el detonante, el clímax y la resolución
Habrá narraciones con pocos personajes o eventos que no necesitarán esto y otras que te volverías loco para hacerlo sin escaleta. Aquí debajo te dejo un ejemplo de Rowling con Harry Potter.
El cronograma
Puede resultar útil crear un calendario de acontecimientos al margen de la escaleta. En el ejemplo superior, Rowling ha mezclado ambas ideas, si bien el cronograma recogerá solo las cuestiones relacionadas con el tiempo:
- El paso de los días
- La edad de los personajes
- Los desplazamientos
- Las estaciones del año
- La duración real de cada proceso
- La coincidencia de diferentes líneas narrativas
No hace falta incluir todos estos datos en la novela. Su utilidad consiste en evitar errores y contradicciones internas: fechas imposibles, viajes demasiado rápidos, embarazos que duran once meses, personajes que cambian de edad o acontecimientos que no podrían coincidir.
¡Volveré con más teoría! 😉
