Fallout y la filosofía de Vault-Tec Industries (III)

Te adelanto que esto es un artículo que surge por mera pasión. Puede que esa sea una declaración demasiado fuerte para ti, que no creas que un videojuego pueda transmitir las mismas sensaciones que un libro, una película o una canción y, en tal caso, lo mejor será que esperes a la siguiente entrada del blog.

Los universos postapocalíptico siempre me han apasionado. Quizá como dijo Murakami en algún punto de 1Q84 que ni recuerdo ni he conseguido encontrar: Todo hombre anhela en el fondo de su corazón poder contemplar el fin del mundo. Probablemente la frase no sea exactamente así, pero traslada bien esa parte de egoísmo de la que ninguno de nosotros puede desprenderse.

Uno de los puntos fundamentales de toda la saga y, en especial, tras la construcción de ese mundo mucho más completo que se nos ofrece a partir de Fallout 3, han sido los refugios de Vault-Tec —sobre los que hablé anteriormente en el blog, aquí aquí—.

Vault-Tec Industries (Industrias Vault-Tec) fue una misteriosa empresa norteamericana que fabricó espacios subterráneos a salvo de la radiación y los peligros de una era nuclear con un terrible propósito oculto: para los habituales de este macrocosmos, algunos ejemplos que conocerán son Virus de Evolución Forzada (y la comunicación permanente del Refugio 87 con la Base Militar Mariposa), las prácticas de supervisión autoritaria del Refugio 101, el uso de drogas y el estudio del síndrome de abstinencia así como todo tipo de experimentos morales, sociales, y muchos más.

Explosión nuclear en Boston (Massachussets) durante la Gran Guerra de 2077 (Fallout 4)

Gran parte del atractivo de los refugios, pues, se lo confiere esa «doble moral» de la empresa que quiere aprovechar el Holocausto para experimentar con los refugiados a modo de conejillas de indias. Por ello, mi decepción fue enorme al ver que en Boston (en realidad, en toda la Mancomunidad de Massachussets) solo había cuatro refugios y que ninguna mantenía una historia excesivamente interesante.

En busca del Macguffin del Refugio 111

Todos los títulos de Fallout empiezan con un habitante de refugio que debe abandonar su zona de confort para enfrentarse a un mundo posapocalíptico. Esto también ocurre en Fallout 4, donde un militar joven con mujer y un hijo recién nacido que vive cerca de Concord, consigue acceso al Refugio 111 poco antes de que estallen las bombas en la Costa Este en 2077 (por si no lo sabes, en este mundo la Guerra Fría se extiende y recrudece a partir de 1960, donde el mundo opta por fisionar y fusionar átomos para estructurar la creación de energía durante el siglo XX y la mayor parte del XXI).

Sin embargo, el Refugio 111 también tenía una misión —no tan secreta— para los ocupantes del mismo: observar cómo afectaba la congelación criogénica en sujetos vivos por largos periodos de tiempo (que puestos a contar algún spoiler que otro, no acaba bien, todo sea dicho). El Único Superviviente (Sole Survivor, en el original) debe descubrir qué ha ocurrido con su hijo, congelado junto a su difunta mujer, y robado tras haber sido descongelados en algún momento entre 2077 y 2287.

Criogénesis en el Refugio 111

Más allá de todo esto, el verdadero Macguffin de la historia, deja rápidamente atrás el por qué estaban estudiando la criogénesis de larga duración, y el mismo refugio, donde la falta de «secretismo» de las actividades y la ausencia de una verdadera necesidad del recurso (en realidad, poco importa que les engañen para congelarlos o que se hubiesen caído en una nevera portátil) hacen que este sea uno de los refugios menos interesantes de Vault-Tec.

Genoma y Refugio 75

Repleto de mercenarios que se han atrincherado allí para sacar partido a las instalaciones, el Refugio 75 tiene una de las historias más interesantes de Fallout 4 donde durante décadas se buscó una mejora del genoma humano a través de la «cría» selectiva, los tratamientos hormonales y un ciclo de reproducción acelerado con un límite en los 18 años.

Gran parte del atractivo de esta microhistoria se encuentra en la posibilidad de extrapolar muchas de estas ideas a filosofías del pensamiento que se iniciaron a finales del siglo XIX en Europa y durante gran parte del siglo XX por el mundo entero.

El ejemplo más conocido es la eugenesia estatal de la mano de los nazis en Alemania, así como la búsqueda de una raza aria pura, donde el máximo exponente fue Himmler con su Lebensborn Eingetragener Verein. Pero por desgracia no fue un caso único; en EEUU, por ejemplo, se realizaron esterilizaciones forzosas a partir de 1897, igual que a inicios de la era Shōwa japonesa (1926-1989), o la castración de más de 60.000 personas suecas (y la lobotomización de 4.500 más) que eran en su mayoría de etnia gitana.

Servoarmadura (Hermandad del Acero, Fallout 3)

Asimismo, todos los datos que podemos encontrarnos por el juego, relacionan esa mejora genética con ciertos informes, que no es posible corroborar, donde el ejército estadounidense había encargado a Vault-Tec adiestrar a niños para convertirlos en supersoldados. Una idea que ya ha aparecido incluso en la prensa en relación a las nuevas tendencias militares que se están imponiendo en Europa y EEUU gracias a la biotecnología. Algunos ejemplos son el programa DARPA o la armadura TALOS, que tiene un gran parecido a cierta servoarmadura de cierta Hermandad del Acero, ¿verdad?

De algún modo, visto lo visto, resulta irónico que el refugio se encontrase bajo una escuela de educación primaria ocupada por una organización paramilitar posterior a la Gran Guerra, ¿verdad?

Un Refugio… muy poco santo

Por otra parte, el Refugio 114 fue ocupado alrededor de 2287 por la banda de Flaco Malone durante la trama principal de Fallout 4. Anteriormente, se construyó para ser el hogar de celebridades locales, gente de negocios y sus familias, según los terminales de datos que podemos consultar.

El protagonista lo visita sí o sí durante la trama de la misión Un Valentín muy poco santodescubriendo que las condiciones de lujo fueron exageradas para que Vault-Tec pudiese estudiar las reacciones de individuos comunes junto a las de otros que lo tenían todo antes de la guerra con el mínimo de facilidades posibles.

Además, hay varias holocintas (cintas de audio que funcionan en el PipBoy y en otros dispositivos electrónicos en el juego) en las que se deja entrever que la elección del Supervisor se hizo siguiendo criterios concretos con los que hallar a una figura que no tuviese problemas en dañar física o psicológicamente a los habitantes del refugio si creía que podían socavar su posición de superioridad. Una mezcla que, con toda seguridad, no iba a funcionar bien.

Desde fuera, lo más lógico es que un búnker antinuclear como este fuese el escenario perfecto para estudiar cómo actúan varios individuos acostumbrados a una posición de superioridad en una situación adversa donde no pueden contar con sus habilidades o estatus social usual y cómo reaccionan el resto de sujetos de pruebas, acostumbrados a esa situación. Finalmente, el experimento no se llevó a cabo, pero algunos indicios parecen señalar que la intención era demostrar si el Supervisor se rendiría al principal grupo de presión y qué harían el resto de habitantes en una posición de inferioridad.

Nick Valentine en el Refugio 114

Aquí hay muchas influencias a tener en cuenta, aunque quizá el concepto lucha de clases de Karl Marx y Friedrich Engels sea el que mejor funcione para analizar una situación como esta.  Un entorno reducido que, probablemente, el filósofo Karl Popper vería más sencillo de analizar a través del concepto en sí,  a diferencia del uso de la lucha de clases para explicar una historiografía completa de los acontecimientos, al estilo de la dialéctica histórica hegeliana.

Cabe reseñar también la posibilidad de una lectura menos profunda, pero igualmente interesante a través del realismo político de Maquiavelo o Hobbes que veían cómo la propia naturaleza humana era aquella que conducía hacia las leyes aplicadas a la sociedad y la política.

El relativo éxito del Refugio 81

Por último, nos queda comentar los pocos datos con los que contamos del Refugio 81, todavía en funcionamiento en 2287, cuando el protagonista del videojuego despierta.

Activo durante más de 200 años, podríamos afirmar que se ha mantenido como uno de los pocos refugios que ha alcanzado un éxito inesperado. No obstante, el aislamiento prolongado los ha vuelto recelosos frente al exterior, y también xenófobos, algo común en individuos con poco contacto con otros grupos de población; en un escenario posapocalíptico como la Commonwealth de Massachussets esta hostilidad está parcialmente justificada, pero el miedo por los extranjeros también los separa de hacer crecer su comunidad o recibir ayuda del exterior[1].

En casos extremos, la psicología ha conseguido probar una variación en las capacidades perceptivas de los seres humanos que harían que sobrevalorasen su cultura o tradiciones por encima del resto; por lo que los niveles de empatía y otros sentimientos de familiaridad y afecto funcionarían a unos niveles muy inferiores fuera de ese “círculo de seguridad”.

Goodneighbor, en Fallout 4 por la noche

De cualquier modo, hay que tener presente que la organización tribal y la prevención frente a lo desconocido, dos grandes evolutivos arcaicos de los grupos de homínidos y primeros humanos, son valores que en cualquier yermo volverían a tomar una preponderancia lógica: ya lo vimos con la Legión de César en el Desierto del Mojave (Fallout: New Vegas, Obsidian Entertainment, 2010), por ejemplo.

Vault-Tec desarrolló el Refugio 81 con la misión de obtener una cura única y universal para todas las enfermedades que puedan sufrir la población, usando a los residentes como sujetos de pruebas. Sin embargo, antes de que pudieran comenzar las pruebas con seres humanos, el supervisor del refugio, el Dr. Olivette, sufrió una crisis ética: su conciencia no le permitió algo así, y desactivó el sistema de distribución de enfermedades del refugio, sellando la salida del Refugio Secreto desde el que se controlaba a la población y asegurando la seguridad de los residentes.

Dejando al margen el desenlace de lo que ocurre en este “doble Refugio” (puedes consultarlo aquí), la realidad es que una política social de estas características podría extrapolarse a sucesos como los del doctor Josef Menguele en Auschwitz y, salvando las diferencias, experimentos como los de Pavlov, o Skinner, así como muchos otros conflictos a los que, hoy día, se enfrenta la bioética a través de sus cuatro principales fundamentos: autonomía, beneficencia, maleficencia y justicia.

Final de Fallout 4

Por desgracia, en Fallout 4 estos son los cuatro únicos refugios nucleares que podemos encontrar, con el problema añadido de que no tienen una gran relevancia en la trama principal; pero como has podido comprobar, cada uno de ellos abre un gran número de incógnitas difícilmente delimitables en una única idea.

Pero bueno, como seguro que has escuchado muchas veces: I don’t want to set the world on fire, I just want to start a flame in your heart…


[1] El protagonista (El Único Superviviente) puede cambiar la mentalidad de los habitantes del 81 con sus acciones.

El esperpento y La que se avecina

La tragedia nuestra no es tragedia.

Luces de bohemia (Ramón de Valle-Inclán, 1926)

Muchos crecimos con Aquí no hay quien vivao todavía nos cogió bastante jóvenes como para rendirnos al sofá en familia; después, un buen número mantuvo la saludable afición de ver alguna serie española en la televisión —aunque solo fuera por contraste a la masificación audiovisual americana. Yo no lo hice, con una excepción: La que se avecina.

La que se avecina (LQSA) era el salto de Aquí no hay quien viva a Telecinco. Con diferencias significativas, pero con semejanzas en temas de guion, actores y estilo narrativo que llevaron a mover papeles en el juzgado madrileño debido a acusaciones de plagio por parte de la serie madre. Se cambió la calle Desengaño por la urbanización Mirador de Montepinar; también se modificaron papeles, y se incorporaron nuevos rostros, como un polifacético Jordi Sánchez (Antonio Recio), un brillante Antonio Pagudo o un genial Nacho Guerreros que ya apuntaba maneras en TV con su papel de José María en la última temporada de Aquí no hay quien viva en Antena 3.

MAX: ¡Don Latino de Hispalis, grotesco personaje, te inmortalizaré en una novela!

DON LATINO: Una tragedia, Max.

MAX: La tragedia nuestra no es tragedia.

DON LATINO: ¡Pues algo será!

MAX: El Esperpento.

Luces de bohemia (Ramón de Valle-Inclán, 1926)

Pese a todo ello, la serie se planteaba como una historia de humor sobre un grupo de vecinos donde la sátira, el sarcasmo y los excesos de una atmósfera cotidiana tendían hacia el surrealismo. Pero no fue así como empezó.

Los inicios: del Aquí no hay quien viva 2.0 a España entera

[…] deformemos la expresión en el mismo espejo que nos deforma las caras y toda la vida miserable de España.

La primera temporada e incluso gran parte de la segunda reservó la historia que allí se narraba a los límites de Mirador de Montepinar; probablemente por eso fue el periodo donde las tramas más avanzaron (Araceli abandona a su marido, Enrique Pastor; el mundo de color rosa de los “cuquis” se va al carajo; la peluquería se convierte en un bar; el moroso aparece, desaparece, y se supone que se muere…).

Antonio Recio y Coque de musulmanes
La sangre de Saladino corre por mis venas…

En los primeros treinta capítulos, La que se avecina es una continuación del humor cercano y de gags y frases recurrentes al que nos tenía acostumbrados Aquí no hay quien viva. Se cambia el un poquito de por favor por el ¡Ay, mi cuqui!, ¿quieres salami?, ¡Antonio Recio, mayorista, no limpio pescado! o Enrique Pastor, concejal de juventud y tiempo libre y su… ¡alehop!

Se amplía el registro, pero se mantiene la idea que ya había funcionado en la serie estrella de Antena 3 y que seguiría dando sus frutos en LQSA. Hasta que, pese a mantener una cuota de pantalla altísima y un elenco de personajes-actores de lo mejor de este país, ella misma teme volverse repetitiva. Entonces, amplía fronteras y empieza a abrirse a historias que se suceden por toda España.

Entre 2007 y 2008, las tramas que narra semanalmente La que se avecina recogen temas universales que se mantendrán como hilo conductor: la convivencia en una comunidad, los vecinos tocapelotas, la crisis inmobiliaria y las chapuzas que, por aquellas fechas, era de lo que hablaba todo el mundo; de los líos de escalera, y los de cama, e incluso de los vecinos morosos o del típico lío-fantasía sexual con la asistenta (al que José Luis Gil y Cristina Medina le dan tres vueltas de tuerca en Un trío, una asistenta y una lluvia de coliflores).

Los leones en el Max&Henry
Ya sabes. ¿Pero qué somos, leones o…?

Cuando Amador empieza a perder neuronas por el camino

En España podrá faltar el pan, pero el ingenio y el buen humor no se acaban.

Llegados a este punto, de junio a septiembre de 2009 pudimos ver cómo las historias iban acogiendo una narrativa más general: el racismo y la homofobia de Antonio Recio se presentan con la hipocresía de un moro rico, que ya no es un moro, sino árabe; lo que supone acoger a una suegra en casa a pasar unos diítas; los problemas de dinero que sufríamos la mitad del país; la menopausia precoz o la crisis de los cuarenta; junto a todo ello, la trama de la comunidad también avanzaba, pero mucho más centrada en un escenario general, donde los episodios que afectaban a la comunidad de vecinos siempre mantenían un nexo de unión con la actualidad; vimos la actualización y el follón con la TDT (Televisión Digital Terrestre), las tribus urbanas con las que convivimos, los babosillos de la discoteca, los vividores folladores (y también las chicas ultramodernas que tienen que tener un tío distinto en casa cada noche, claro), la tasa de divorcios o las sexualidades alternativas (como gays, lesbianas y también transexuales, que ya nos había acercado Aquí no hay quien viva).

Antonio Recio y Coque, los payasos justicieros (LQSA)
¡Somos los payasos justicieros, azote de los corruptos y héroes del pueblo!

A su vez, Amancio (perdón)… Amador Rivas, uno de los personajes más célebres de la serie, sufre una completa metamorfosis durante la tercera temporada. Es tal el cambio entre el banquero y el capitán Salami que una de las fuentes de las que bebe el personaje tiene que ser Homer J. Simpson, a quien un espontáneo le comentaba en El espectacular episodio 138 (The Simpsons 138th Episode Spectacular): Creo que Homer es más tonto tras cada temporada.

Esto se aplica a Amador en algo tan simple como sus lapsus linguae constantes que un pedante Luis Miguel Seguí, en el papel de Leo, se esfuerza (esforzaba) en corregir constantemente. Pero también se ve con Enrique para el que, temporada tras temporada, su apellido sigue siendo Fracaso, o con Judith, de quien nadie puede dudar que está, de lejos, más desequilibrada que sus propios pacientes (hasta el punto de que al final de la octava temporada termina inhabilitada por acostarse con otro paciente). Y aquí ya nos ahorramos hablar de Antonio Recio mejor, un personaje que ha sufrido un cambio radical desde el papel de cristiano apologista y redentor cerrado de mente hasta el happy single que se va de putillas y copillas y se arrepiente a la mañana siguiente.

Cuando se avecina el esperpento

Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española solo puede darse con una estética sistemáticamente deformada.

Y llegamos al tercer estadio, donde creo ver que la serie sigue luchando por encontrar una nueva vía o cerrarse sobre sí misma: el esperpento. En otras palabras, una forma de deformar la realidad, recargando sus rasgos más grotescos para conseguir ofrecer al lector o, en este caso, al espectador un fondo de verosimilitud: de verdad.

A partir de la cuarta temporada, esa fórmula empieza a funcionar a las mil maravillas: Antonio se esconde de la opinión de los vecinos por el qué dirán y casi congela vivos a la mitad de la comunidad en su camión frigorífico tras la huida de Coque y Berta, Enrique se vuelve gótico para conectar con su hijo, Amador empieza a buscar un trabajo con el que sobrevivir  y ser vividor follador (y tener una moto, y un descapotable) y eso les lleva, poco a poco, a convertirse en caricaturas de sus propios personajes.

Enrique Pastor y Maxi se hacen pasar por góticos para acercarse al hijo del primero.
Demasiado gótico para el body.

En Luces de bohemia (Ramón María del Valle Inclán, 1926) una de las obras más conocidas de este género de autor único (aunque no la única obra del género[1]), se recoge a las mil maravillas esta visión del mundo que se acerca mucho a la del muy nuestro don Quijote, quien soñaba con ser caballero, cuando ya no los había, y también a la de Miguel de Cervantes, quien emulaba las novelas de caballería, cuando ya nadie quería leerlas siquiera.

Con esta idea en mente, se incorporan nuevos personajes a medida que nos despedimos de otros clásicos: Maxi, por ejemplo, que no es más que un pobre desgraciado sin oficio ni beneficio, es el Mentefría (ya sabes, mente fría, bragueta caliente…), a quien en nuestro día a día nadie escucharía siquiera, pero que se convierte en el líder de los leones; Amador sería, con toda seguridad, un muerto de hambre —bueno, y lo es—, pero se convierte en un gañán entrañable y se las arregla para vivir; y lo mismo ocurre con Fermín Trujillo (Fernando Tejero), Estela (Antonia San Juan) o Teodoro (Ernesto Sevilla), el hermano de Amador.

Otro punto fundamental es la animalización de muchos de los personajes. Está el grupo de «los leones» —el cual no parece un apelativo elegido al tuntún—, donde quien más, quien menos, todo dios piensa con el salami; y también el mismo Amador e incluso Antonio Recio, por ejemplo, de los que podríamos decir que no es extraño observarles con conductas directamente primarias cada dos por tres. Así, en caliente, se me ha pasado por la cabeza el capítulo de la séptima temporada en el que aparece Cristina Pedroche: Un topo, un torero león y un espetero a la fuga.

Combate de boxeo de Amador
Boxeador campeón, hasta que la caga.

A través de la ficción, conseguimos acercarnos hacia la corrupción política del país de la mano de Josema Yuste o el símil particular de Ana Botella que nos ofrece LQSA con Verónica Forqué (que no tiene cuerpo de pollo, que no se preocupe), hacia el timo de las eléctricas y las zancadillas constantes que vivimos con las energías renovables en España, a la fama, a los tronistas e incluso a temas tan controvertidos como el arte conceptual.

Todo ello de la mano de una serie madura que se conoce a sí misma, lo que llega a percibirse a las mil maravillas en el capítulo 100 (Un presidente rayado, una catarata de infortunios y un descubrimiento sobrecogedor) en el que la ficción y la realidad juegan entre sí, adquiriendo los propios personajes conciencia de sí mismos y, como bien les resume uno de los productores de la cadena, siendo una vía de conexión y escape semanal para los propios espectadores.

Como único problema de este fantástico esperpento del que me confieso fan queda el no reinventarse, el saberse realidad distorsionada —que, a menudo, es la mejor forma de acercarse sin pretextos a la propia realidad—, y acomodarse en esa zona de espejos cóncavos y convexos durante mucho más tiempo; porque al espectador todo termina por cansarle, y espero que tengan la visión de cambiar o concluir antes de que esto suceda.

Mientras tanto, el espectáculo debe continuar.

NdA: Sé que no es nada mainstream dedicar un artículo a una serie española pudiendo hablar de Fargo, True Detective The Leftovers, pero creo que también es importante estar orgulloso de lo que tenemos. Como mínimo, de vez en cuando.


[1] Otros títulos célebres del autor son Los cuernos de don Friolera (1921), La hija del capitán (1921) y Las galas del difunto (1926) que se recopilaron en 1930 en la trilogía teatral Martes de Carnaval.

Claves que explican el éxito de ‘The Walking Dead’

The Walking Dead no es una serie increíble. Quiero decir, está bien, ¿no? Hay temporadas con más relleno que un pavo en Navidad, pero trata temas interesantes y tiene acción; los cliffhangers están planteados correctamente —vale, el de antes del parón de finales de 2014 a mí me pareció algo ridículo, pero la idea era buena— y el ritmo narrativo suele cambiar de un modo muy acertado.

Además, llama la atención que un esquema narrativo similar haya triunfado en papel (cómic), en televisión (serie de AMC) y en videojuego (de la compañía Telltale Game, que también ha comercializado The Wolf Among Us en homenaje al cómic Fables de Bill Willingham y está programando una versión en su clásico formato de aventura gráfica interactiva de Canción de hielo y fuego o Juego de Tronos).

Ahora podríamos empezar hablando de las voces críticas que han ido apareciendo por una u otra razón, o de los elogios que se han lanzado a lo largo de estos tres o cuatro años, pero hay algo que es indiscutible: su éxito, por lo tanto, vamos directamente a lo que nos interesa: ¿por qué The Walking Dead ha cosechado tantísima popularidad?

The Walking Dead, claves del éxito de la serie de TV

The Walking Dead es mucho más que un cómic referencial, mucho más que una serie con decenas de millones de espectadores: es el ingreso definitivo de los zombis en nuestras vidas y nuestros hogares, en el espacio de las ficciones de consumo mayoritario. Pero ¿cómo puede ser mayoritaria la imagen de un rebaño de muertos vivientes devorando vivo un caballo? ¿Cómo es posible que una serie podrida de contenidos violentos, repulsivos e inquietantes triunfe en un espacio de producción y difusión mainstream, obteniendo una audiencia inmensa?

Extracto de la sinopsis del libro The Walking Dead: Apocalipsis zombi ya

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¿En qué cree Tyler Durden?

Vamos a acabar con la civilización para hacer del mundo algo mejor, dice Tyler Durden. La cabeza del proyecto Mayhem; o proyecto Caos, o proyecto Estragos. Depende dónde y cuándo lo hayas oído. Rechazo los puntales básicos de la civilización, especialmente las posesiones materiales. Lo que posees acabará poseyéndote. No sois vuestro trabajo, no sois vuestra cuenta corriente, no sois el coche que tenéis, no sois el contenido de vuestra cartera, no sois vuestros pantalones.

¿Te suena?

¿Quién es Tyler Durden?

Tyler Durden es el álter ego de Tyler Durden en El club de la lucha; y Chuck Palahniuk (autor) y David Fincher (director) crean, a través de la insatisfacción vital, un personaje que rompe los cánones del hombre moderno. Donde Brad Pitt cae, y resurge con una filosofía totalmente antagónica a la del personaje que interpreta Edward Norton.

Tyler Durden (Bradd Pitt, El club de la lucha, 1999) en la bañera.

¿Pero qué se está forjando en la mente de Tyler a lo largo de la obra? La película, fiel reflejo de la novela, nos ofrece citas y diálogos  suficientes para hacernos una idea de las principales ideas que movilizan al personaje; las cuales, a menudo, se han definido por la negación de conceptos (anticonsumista, anticapitalista, etcétera), pero bien pueden entenderse como teorías propias. Por ello, primero, os recomiendo el siguiente artículo: La filosofía de Tyler Durden: del nihilismo al anarcoprimitivismo (del cual he cogido varias frases para ejemplificar la entrada) y, a continuación, empezamos a diseccionar a ese a quien todo el mundo conoce…

Tyler Durden y el nihilismo

Nihil novum sub sole.

Proverbio latino

Tyler es, ante todo, nihilista. Cree en la idea que defendían los cínicos griegos (Diógenes de Sinope) y la corriente de pensamiento ruso de mediados del siglo XIX (posterior a la Guerra de Crimea) a la que podemos acercarnos a través de filósofos y, sobre todo, escritores que surgen dentro del imperio a partir de 1860. Pero sobre todo cree en la idea que expone Nietzsche en La Gaya ciencia y en Así hablo Zaratustra sobre la muerte de Dios.

Dios ha muerto. Dios sigue muerto. Y nosotros lo hemos matado. ¿Cómo podríamos reconfortarnos, los asesinos de todos los asesinos? El más santo y el más poderoso que el mundo ha poseído se ha desangrado bajo nuestros cuchillos: ¿quién limpiará esta sangre de nosotros? ¿Qué agua nos limpiará? ¿Qué rito expiatorio, qué juegos sagrados deberíamos inventar? ¿No es la grandeza de este hecho demasiado grande para nosotros? ¿Debemos aparecer dignos de ella?

Su solución ante este mundo sin objetivos, más allá de aquellos que nosotros mismos nos imponemos, es paralela a la que ofrece el pensador alemán: convertirnos en Superhombre; sin embargo, mientras Nietzsche veía en la destrucción de los valores existentes su camino de tres pasos entre el hombre y el Superhombre; Tyler Durden ve una destrucción moral necesaria y previa a la destrucción social.

La autodestrucción es la respuesta que necesitamos.

Si bien algunas personas suelen leer aquí la destrucción del individuo como un fin en sí mismo, lo más lógico sería ver esa autodestrucción como un nuevo proceso de creación, muy relacionadas con ciertas corrientes orientales del pensamiento de las que bebieron pensadores como Schopenhauer, y más tarde, Friedrich Nietzsche.

Escena de El club de la lucha (David Fincher, 1999)

El personaje de Tyler Durden ve en cualquier tipo de enseñanza las mismas creencias que Zaratustra descubre que son falsas a finales del siglo XIX, pero que han hecho funcionar a la humanidad durante miles de años. Esas creencias sustentaban el concepto de familia, la vida diaria, el trabajo, el mundo…

Tus padres fueron modelos de Dios, y si nos abandonaron… ¿qué puedes pensar sobre Dios? Escúchame bien, sobre todo tienes que tener en cuenta el no caerle bien a Dios; él nunca quiso tenerte, con toda probabilidad él te odia, pero no es lo peor que pueda ocurrirte. No le necesitamos, que se jodan la maldición y la redención. Somos hijos no deseados de Dios. Así sea.

De un modo u otro, se aglutinan aquí creencias que beben de la tradición, de los padres, y que nos dicen que existe un Cielo y un Infierno, el bien y el mal y, por encima de todo, que somos especiales. Durante décadas se nos ha dicho que somos únicos; por el contrario, Tyler tiene una respuesta diferente; una respuesta que sabemos que es más acorde con lo real:

Prestad atención muchachos, no sois especiales, no sois un copo de nieve único y hermoso, sois de la misma materia orgánica en descomposición que todo lo demás. Todos formamos parte del mismo montón de estiércol.

Al igual que la conversión hacia el Superhombre, el camino se mueve en tres pasos: primero, aceptar que estábamos equivocados (camello); segundo, olvidar los conceptos adquiridos (león). Tercero, adquirir los nuevos conceptos que te definirán a partir de ahora (niño).

Tienes que olvidarlo todo: ese es tu problema. Olvídate de todo lo que crees saber de la vida.

La última fase, descrita como la experiencia vital del niño, era para Nietzsche la perfecta: vivir como si no hubiera mañana, saberse igual de poco que el resto, disfrutar aprendiendo, no estresarse, no pasar la vida haciendo cosas que no queremos hacer y, por encima de todo, aceptar que moriremos.

Yo digo: evolucionemos, no intentemos cambiar el futuro.

Tyler Durden y el anarquismo

Cualquiera que niegue la autoridad y luche contra ella es un anarquista.

Sébastien Faure

Por otra parte, Tyler no cree que la sociedad y el juego político-social sean buenos. Todo lo contrario. El personaje alude en reiteradas ocasiones a los problemas de la sociedad moderna, entre los que se encuentra el capitalismo, el consumismo extremo, el corporativismo y la supremacía del poder financiero por encima del poder político, con todo lo que ello conlleva. Tyler es anarquista.

Cuando la exploración del espacio profundo sea algo cotidiano, serán las multinacionales las que lo bauticen todo: la esfera estelar IBM, la galaxia Microsoft, el planeta Starbucks… hay que impedirlo.

¿Cuál es la respuesta de Tyler ante todo ello? La lucha; el activismo; el terrorismo. Como suele ocurrir, no hay una única respuesta, a lo que se suma que el personaje está aprendiendo constantemente, pues como sabemos, a la pregunta ¿quién es Tyler Durden? podríamos contestar un loco y un terrorista, pero también un hombre que se hace Superhombre o aquel que despierta, ¿verdad?

Tyler Durden

Según la definición clásica de anarquismo, él es anarquista. ¿Pero qué quiere conseguir con ello? O mejor dicho, ¿por qué quiere destruir la estructura de la civilización moderna? ¿Qué espera? La respuesta no es sencilla, y está enmarcada en las corrientes anarcoprimitivistas.

Tyler quiere, simplemente, destruir todo rasgo de civilización con lo que ello supone: industrialización, división del trabajo, tecnología, etcétera. Para él, las ventajas de una sociedad industrializada (en el caso de creer que las hay) son mucho menores que los inconvenientes.

En el mundo que imagino se cazarán alces en los bosques húmedos de los cañones que rodearán las ruinas del Rockefeller Center. Se llevarán ropas de cuero que durarán toda la vida. Se trepará por lianas tan gruesas como mi muñeca que envolverán la torre Sears. Y cuando se mire hacia abajo, se verán pequeñas figuras humanas machacando maíz y secando tiras de carne de venado en el asfalto de alguna gigantesca autopista abandonada.

La base de la que surge el anarquismo primitivista es la idea de que la sociedad ha evolucionado a través de la violencia y la estratificación social a partir del cambio entre las sociedades cazadoras-recolectoras y las agrícolas. En su interior, también lleva implícito un retorno al contacto con la naturaleza que todos hemos perdido en mayor o menor medida como individuos, así como a conseguir una vuelta a los orígenes y al modo de vida que ha sido el más óptimo durante miles de años.

Algunas de las figuras más destacadas son (o han sido) John Moore, John Zerzan o Derrock Jensen. Sin embargo, no conozco fuentes fiables que permitan afirmar que la estratificación social está directamente relacionada con el paso a la sociedad agrícola (¿no había líderes o clases en las sociedades nómadas?, ¿por qué?, ¿qué pruebas hay?), e incluso cuando todo ello fuera cierto, el anarcoprimitivismo sufre de un grave presentismo a la vez que obvia las consecuencias de la evolución y la dificultad de volver a un tiempo pasado.

Aun así, acierta de pleno cuando afirma que el modelo actual tampoco es sostenible, y está basado en una configuración neocolonial de Occidente, quien sigue creyendo, en la segunda década del siglo XXI, que está por encima del resto del mundo o que puede mantener estrategias de doscientos años de antigüedad.

Tyler Durden (Brad Pitt) en una de las primeras escenas de la película.

Asimismo, en El club de la lucha se puede ver como la doctrina que Tyler propaga se enseña a través de la violencia y que esta también se enfoca para pelear por los objetivos que la sociedad moderna nos ha robado; quizá mediante la maquiavélica idea de que el fin justifica los medios, quizá por ese componente más primitivo y primario de Tyler (líder, fuerte, ausente de miedo…) que, por otra parte, hace difícil creer que la estratificación social no existía antes del 10.000 a. C.

Tyler Durden es antitodo

La voz interior me dice que siga combatiendo contra el mundo entero, aunque me encuentre solo.

Mahatma Gandhi

En el artículo antes citado, su autor hablaba sobre tendencias menores del personaje relacionadas también con el anticonsumismo, el anticorporativismo y el neoludismo (oposición a la tecnología moderna). Si bien es cierto que existen patrones que pueden probar eso: es contrario a los ideales de belleza, al trabajo de oficina, a las grandes multinacionales…, un análisis más detallado nos permite ver que Tyler es antitodo. A Tyler, a los dos Tyler, no les gusta el mundo en el que viven. Pero optan por soluciones totalmente opuestas: conformarse frente a luchar, apoyar en silencio frente a proclamar la guerra total y absoluta, no mojarse frente a estar dispuesto a las máximas consecuencias…

Escena final de la película El club de la lucha.

Quizá, si tuviésemos que cerrar esta idea con una triada, diríamos que Tyler Durden es anticonsumista, que no es más que decir que Tyler odia el capitalismo, pues ve en él el germen de todo lo malo que tiene la sociedad moderna. Y sobre todo ve totalmente punible cómo el individuo empieza a llenar su vacío espiritual a través de las posesiones materiales.

Rechazo los puntales básicos de la civilización, especialmente las posesiones materiales. Lo que posees acabará poseyéndote. No sois vuestro trabajo, no sois vuestra cuenta corriente, no sois el coche que tenéis, no sois el contenido de vuestra cartera, no sois vuestros pantalones.

El por qué es simple: esa concepción consumista de la vida no solo no nos deja vivir, sino que nos aleja de aquello verdaderamente importante para cada uno: el amor, el sexo, la justicia, el bien y el mal, la igualdad social…

¿Qué somos? Consumidores: subproductos obsesionados por un estilo de vida. Asesinato, delito, pobreza… son cosas que no me incumben; lo que si me importa son las revistas de famosos, una televisión con 500 canales, el nombre de alguien en mi ropa interior, crecepelos, viagra… sucedáneos.

Tyler Durden… es imaginario. Literal y figuradamente. Pero no lo que dice. Lo que dice es real: la muerte de Dios, el vacío espiritual, la necesidad de consumir, de no envejecer, de no cambiar; trabajar en lo que no queremos, perder el contacto con el mundo natural, con la vida real, con los amigos, con lo que de verdad nos importa o podría importarnos. Quizá la solución no sea el anarquismo, o el anarcoprimitivismo, o el anticonsumismo. Quizá la solución empieza en cada uno de nosotros, y no fuera.

Cierro con una cita de la versión española de la novela (El club de la lucha, El Aleph, 2003):

Si estás leyendo esto, el aviso va dirigido a ti. Cada palabra que leas de esta letra pequeña inútil es un segundo menos de vida para ti. ¿No tienes otras cosas que hacer? ¿Tu vida está tan vacía que no se te ocurre otra forma de pasar estos momentos? ¿o te impresiona tanto la autoridad que concedes crédito y respeto a todos los que dicen ostentarla? ¿lees todo lo que te dicen que leas? ¿Piensas todo lo que te dicen que pienses? ¿Compras todo lo que te dicen que necesistas? Sal de tu casa. Busca a alguien del sexo opuesto. Basta ya de tantas compras y masturbaciones. Deja tu trabajo. Empieza a luchar. Demuestra que estás vivo. Si no reivindicas tu humanidad te convertirás en una estadística. Estás avisado…

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Sons of Anarchy: el ocaso de SAMCRO

Notas sobre la séptima temporada de Sons of Anarchy

El cuervo vuela al fin. Jackson «Jax» Teller tuvo una de las mejores muertes que yo he visto en la historia de la televisión. Mejor que Walter White; mejor que Jack o Charlie (Perdidos), mejor que Ned Stark (Juego de Tronos), que Lorie Grimes (The Walking Dead); Jimmy Darmody (Boardwalk Empire), Christopher Moltisanti (Los Soprano), y tantos otros. Y si en posteriores visionados detenemos la escena en el plano en que el cuervo vuela, mejor que mejor: soy de la opinión de que el espectador tiene un trabajo, y muchos no lo queremos todo masticado. Una muerte menos creíble que muchas, pero más elegida, y libre, y autoconclusiva.

Jackson Teller (Charlie Hunnam) y Bobby Elvis (Mark Boone Junior) en la carretera.

Inexplicamente, la séptima temporada de SoA no aparece en ningún ranking, y cierra un ciclo mucho más profundo que el que se abrió con la sucesión de Jax como presidente, los problemas con las bandas chicanas, las bandas de negros y la ley. Cierra un ciclo de sangre; y quizá abre otro. Pero cierra un ciclo que durante treinta años ha estado abierto en el pasado y el presente de esta historia de ficción.

¿Por qué ha sido terriblemente infravalorada? Pues no lo sé. Quizá tales niveles de acción no pueden calar al mismo nivel que lo ha hecho este año Fargo o True Detective, o The Honorauble Woman, o incluso historias menos conocidos como el remake de House of Cards que protagoniza Kevin Spacey en la BBC. Sin embargo, es indudable el éxito de la serie (primera razón para no perdérsela) y la conexión entre Sons of Anarchy y la obra de Shakespeare (segunda). En mi clasificación personal está mucho más arriba, y si bien hay muchísimos aspectos que no me gustan en absoluto, considero que, habiendo envejecido bien, ha tenido mala suerte.

La venganza como arco narrativo

Quien estudia la venganza mantiene abiertas sus propias heridas.

Francis Bacon

La última temporada de Sons of Anarchy ha mantenido una idea muy simple en primera línea: Tara Knowles fue brutalmente asesinada por la madre de su marido, Juice encubre ese asesinato con otra muerte (Eli Roosevelt), y ahora todo eso cae por su propio peso. La rueda empieza a girar, y durante seis o siete episodios se culpa a los chinos, tensando las relaciones entre el club y sus socios asiáticos y negros.

Podríamos creer, erróneamente, que es la cólera y la venganza de Jax quien guía sus pasos, pero indirectamente comprobamos que es su propia madre. Gemma solo gana tiempo desde el primer minuto de la séptima temporada, comprendiendo que no existe un camino sencillo: no confía en Juice, no puede dejar de mentir, no puede obviar lo ocurrido… y todo ello ocurre mientras se van sucediendo cosas que ella solo intuye: Gemma es la madre del club; forma parte, pero queda al margen; mantiene cierto radio de acción e influencia pero, como todas las mujeres de la serie (un dato importante sobre el que no he leído nada), queda fuera.

Por ello mueren decenas de personas; no importa el color ni sus creencias aquí. Pueden ser miembros de las triadas a inicio de temporada, neonazis o rednecks, policías, niners (la banda de negros de Stockton) e incluso figuras clave de SAMCRO. La venganza es el arco argumental que hace avanzar toda la séptima temporada y que, poco a poco, destruye las relaciones que Jackson y el club han tardado décadas en construir, tanto con otros grupos, como internas (hasta el punto en el que Jax asesina a sangre fría al presidente de otra sección por desconfianza).

No soy una buena persona

I’m not a good father. I’m a good man with my kids. I’m very generous with them. I’m very kind to then, but I am not a good father.

Mike Thyson

Si la venganza es el punto básico que mueve la trama, el descubrimiento del antihéroe como tal es quizá la conclusión más esperada y lógica. El capítulo final mantiene un pronunciado símil con el final de Breaking Bad, donde Walter White asegura el futuro de los suyos como un modo de resarcirse de todo lo que ha hecho.

Todo ello, requiere reconocer en uno mismo la maldad y aceptarla en un primer momento. Entonces, el camino de Jax Teller es tan nítido que la única brizna de libertad que queda en el aire es quemar rueda hacia delante. Es una actitud radicalmente opuesta a la que escoge Gemma en un primer momento, y asombrosamente cercana tras despedirse de su padre y de todo aquello que sentía debía ver por última vez.

Nero entiende todo esto, y por ello deja marchar a Gemma. Pero como bien dice en la serie, no lo hace para salvar a Gemma, sino a su amigo; sabe que en un extremo (el perdón) está la salvación de Jax —que, como buena tragedia, es impensable, pues ha sido educado desde niño para todo lo contrario; o bien nació predispuesto a ello, como Gemma apunta en reiteradas ocasiones sobre su hijo y también sobre su nieto mayor—, en el otro, la condena. Cuando Jax asesina a Unser y camina con su madre al jardín de las rosas blancas, sabe perfectamente lo que tiene que hacer. Choca, no obstante, que sea su propia madre quien le ayude —figuradamente— a accionar el gatillo: «Somos lo que somos«, le dice. Porque SAMCRO es violencia, maldad y caos; y siempre lo fue.

Muerte de Tara Knowles: escena final de la sexta temporada.

Es algo tan obvio que el telespectador decide ignorarlo intencionadamente durante las siete temporadas. SAMCRO no son buenas personas, no se rodean de buenas personas, y no viven como buenas personas. Sin embargo, la televisión permite ese artificio, permite convertir el mal en épica, en leyenda y en libertad. No quiere decir que no haya bien en Tigger, en Chibs, en Rat, en Happy, en Bobby o en Jax, entre otros; se trata de acercarse a pequeños Don Draper, Tony Soprano o Walter White vestidos de moteros: tenemos suficiente información y acción para empatizar, pero llega el momento donde el giro argumental coge fuerza para caer por última vez frente a nosotros. En palabras de Jax: «A good father and a good outlaw can’t settle inside the same man.«

Redimirse llegados a un punto no es posible, por eso el antihéroe clásico casi siempre (Tony Soprano, por ejemplo, rompe este esquema) elige un camino distinto. Elige el bien haciendo el mal; o dicho de otro modo, elige eliminar a aquellos como él para hacer del mundo un lugar mejor; a su modo.

Patterson: Jackson, what happens at the end of the day?
Jax: The bad guys lose.

La arrogancia del presente

La mayoría de nosotros miramos el cementerio con desprecio o inconsciencia, la arrogancia del presente frente al pasado; de los vivos contra los muertos. Durante la última década, la televisión ha despertado conciencias más que normalizado el proceso. Las series miran a la muerte de mil formas, pero ya no es un tema que se obvie, sino que se profundiza en él de muy distintas formas. Evidentemente, el asesinato de Opie, de Clay o de Juice en Sons of Anarchy no tiene el mismo peso (empático) que el de Henry Lin u otros personajes todavía más secundarios, y una serie de acción tiene que saber crear diferentes entornos para los diferentes procesos que quiere transmitir al espectador (¿por qué nos penetra la mirada de decepción de Juice?, ¿la resignación de Gemma?, ¿la tristeza de Nero o de Jax, o de ambos llorando en el tejado?).

Escena final de la séptima temporada de Sons of Anarchy.

En Sons of Anachy, la muerte se descubre finalmente como reveladora para la mayoría de sus personajes. Juice, Gemma y Jax, por ejemplo, son la una última pincelada de este ciclo de sangre que no empezó con la muerte de Tara, sino muchos años atrás. Sin embargo, quedan cartas en el aire. La arrogancia del presente empaña un poco la visión final: Jackson no ha hecho más ni menos de lo que hizo su padre; está en paz con su destino, y se ha encaminado hacia su final. Algunos cuervos vuelan libres, otros todavía están creciendo. Y quizá sea cierto que no es lo que hacemos, es lo que somos.

Jax Teller dice a Nero: «When the time comes she needs to tell my sons who I really am. I’m not a good man. I’m a criminal and a killer. I need my sons to grow up hating the thought of me.» A diferencia de su propia historia, quien creció admirando a J.T., su padre, Jackson quiere que sus hijos se alejen del club. Jax cree que somos lo que hacemos, mientras que su madre, quien vio crecer a su hijo, veía en Abel —incluso en la elección del nombre encontramos lo que hacemos y lo que somos— un sino igual que el de su padre y el de su abuelo (somos lo que somos).

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